lunes, 8 de enero de 2018

Interview with Johannes Martin Kränzle

Portrait private: Christian Palm Beckmesser  in  “Die Meistersinger von Nürnberg“  Bayreuth. Foto: Enrico Nawrath. Don Alfonso  in “Cosi fan tutte “ at the Royal Opera House London. Foto: Clive Bards

Oxana Arkaeva

During the last 12 years, your career enjoyed a steady growth and development. Are you happy about this?

Yes, I am more than happy. About 12 years ago I started to sing Wagner, a repertoire that opens the International operatic market for the German singers. Thus my career also received a significant boost thanks to Wagner. But, I'm not only happy. I am also grateful. When you start studying this repertoire, you can never precisely know how far it will bring you. You don’t expect and just dream to maybe land in New York at the MET or here in Bayreuth: Both the dream operatic performing venues. Then one day when the MET calls, you first think it's a joke. But, as we can see, dreams do come true.

Do you consider Bayreuth Festival to be the highlight of this development?

At least one of the highlights. For the Wagner repertoire, Bayreuth is the most important house in the world. It is also a universe, with its unique atmosphere created through the artistic and musical cooperation of many great artists and dedicated staff.

Is there more growing possible or have you arrived at the point of no return?

No, surely not. I'm not finished yet. One should keep evolving. For me, various aspects define the successful professional growth. In the first place, you have to start with yourself and keep on learning. Then you either have luck and bad luck regarding the quality of an opera production, which depends on external factors. Besides, productions with an outstanding quality are not a prerogative of only the big international house, but can also be experienced on the small stages, where they are being rehearsed thoroughly, and the artistic team works together more consistently. In second place, it is the team I am working with: stage directors, singer colleagues, and conductors. When there is a mutual artistic and human understanding, it can produce excellent results of the high artistic quality. For me, all of it must be right, must fit together, just like in Bayreuth. However, after working with such exceptional artists as the stage director Barrie Kosky and conductor like Philippe Jordan, you can turn into the quality gourmand. Indeed, it will not be easy for me to do another production of "Die Meistersinger" since the exceptionally high artistic and musical standards have been set. In third place, it is the role its self, which does not necessarily, has to be a new one. I am happy to repeat already sung roles since there is always a possibility to discover new things and develop them further.

You like to emphasise that you are not just a Wagner singer. Would it be so bad only to sing Wagner?

Not bad, but tiring: Mentally and physically. From the stylistic and the vocal side, Wagner requires an individual aesthetics, endurance, dynamics and use of the language. Also, his music is often constantly loud. If you do not sing other composers in between, you quickly fall into the vocal declamation, the chanting. That's why I always try to sing Verdi, Mozart or even Slavic repertoire because they bring you back to the Cantilena and Legato. In particular, Mozart is a balm for the voice.

How would you describe your work experience, the atmosphere during the "Meistersinger" production in Bayreuth? What was special or different?

I must acknowledge that throughout the whole production there was a great working atmosphere. Barrie Kosky has an incredibly positive, ironic, witty way to rehearse. There is also a fabulous singing team, and the role itself, which has a funny, melancholy, tragicomic side is a special one. This leads to my next question: How much of Beckmesser there is in the Kränzle and how much Kränzle is in the Beckmesser? The role is very important to me, but I do not think that I'm such a sad, lonely person. Beckmesser is a know-it-all, a geek and consequently a victim of the crowd. My private life, however, is entirely different. I believe that I am more of an integrative type and not a separating person with a lot of humour and ease. But, on the other side, one can assume there are still some similarities in character and personal treats between Beckmesser and me. Otherwise, the role wouldn't feel so natural.  Also, the parallels that Kosky established to the Jewish conductor Levi are entirely comprehensible. Wagner, who valued Levi a lot, still didn't hesitate to taunt him with sort of sadistic pleasure. Levi and Beckmesser both were mocked and despised at times in a somewhat masochistic way. This mutual sadistic-masochistic relationship between the composer and his environment gives, in my opinion, a new and vital aspect of this role.

What are the biggest vocal and acting challenges this role presents?

The comedy is an acting challenge. Good comedy develops out of the situation and not because actor behaves like a clown. Seriousness and timing are extremely important for the audience to find you funny. And it's satisfying to hear when they laugh, albeit out of malicious joy. Another challenge is the musical side of the role. Beckmesser has to scold a lot and in a high range. If you are not careful enough and give too much power, you will get tired very quickly. The role is incredibly intense, often divided into small sections without breaks in between. Artistically, the singer has to be able to create a space, a particular atmosphere around the figure, which, in fact, is also the case for any role.

Over the past three years, your health was and still is a topic of many interviews. Does that annoy you? Or would you like to leave the issue behind?

No, it does not annoy me, and I can not also leave it behind. What would annoy me, however, if journalists will keep linking me to the sickness: "This is the singer who was sick for a very long time." But I also noticed that after three years, the questions in this regard significantly subside. Of course, the theatre professionals might still wonder how I am doing. And I understand it. I would like to be judged by my performance and do not be reduced to the false compassion like "for being so sick, he sings orderly". Many people who did not know that I was so seriously ill do not realise it. They just hear the "old Martin" or even a «new Martin without noticing something being wrong or my illness. That is great and satisfying.

Outside the singing profession, what does an everyday life of Martin Kränzle looks like?

Ever since I started to sing again, my everyday life is determined by my profession. A new city, apartment, role, lots of rehearsals and performances. During the rehearsals, I do not have that much free time. During the performances rather more. Then I travel and explore the surroundings, visit new cities. I do a lot together with my girlfriend Lena Haselmann. She is also a freelance singer, and we try organising us logistically in the way we can spend a lot of time together. In the summer, in Bayreuth, my children and my mother stayed with me and attended a performance. It's vital for me to have my family around me.

When we would want to talk about your future, what does it look like?

My sickness has taught me that the life can turn to be very different from one day to the next. I sure do make plans, but I also stay modest. Nevertheless, I look very positively into the future; I am privately happy and have great productions to come.

Back to the Wagner. Which role is coming up next?

No new roles since I have already sung a lot of Wagner. The real dramatic characters like Hans Sachs, Dutchman or Wotan, are not for me anyway. Maybe I would like to sing Amfortas again because I managed to sing it just one time before I fell ill. My next new productions will be Janacek's "From the Dead House" singing Siskov and the role of Ford in "Falstaff" in Antwerp (Belgium).


La Filarmónica de Viena ofrecerá tres conciertos en la Ciudad de México

Bajo la joven batuta de Gustavo Dudamel —ganador del premio Gramophone 2011 al artista del año— la histórica Filarmónica de Viena ofrecerá tres conciertos en México: dos en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, los días 2 y 3 de marzo de 2018, y uno más, el 4 del mismo mes, en el Auditorio Nacional, para que un mayor número de personas disfruten de su presencia en México. Con estos conciertos, viene a México una agrupación considerada entre las más importantes del mundo y que ha estado íntimamente ligada al desarrollo  y difusión de la música. La Filarmónica de Viena interpretará en su primer concierto, el viernes 2 de marzo a las 20:00, la Sinfonía Núm. 2 del gran compositor estadunidense Charles Ives y la granSinfonía Núm. 4 de Piotr Ilich Chaikovski. Durante el segundo concierto, el sábado 3 de marzo a las 19:30, la agrupación iniciará con la Obertura para un festival académico de Johannes Brahms, para continuar con el Concierto para flauta KV 314 de Wolfgang Amadeus Mozart, en el que el flautista australiano Walter Auer tomará el papel protagónico como solista, y finalizará con la Sinfonía Núm.1 en domenor de Johannes Brahms. En el Auditorio Nacional, el 4 de marzo, a las 19:30, la agrupación interpretará el adagio de la Sinfonía Núm 10 de Gustav Mahler y además la Sinfonía Fantástica, Episodios de la vida de un artista de Hector Berlioz. Con estas presentaciones al frente de la Filarmónica de Viena, el venezolano Gustavo Dudamel, se convirtió en la batuta más joven al frente de la agrupación, desde su debut con ella. Actualmente, Dudamel es director musical y artístico de la Filarmónica de los Ángeles y de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, por medio de las cuales ha llevado el arte propiciado por la musa Euterpe, a niños de las comunidades menos favorecidas. El impacto del liderazgo musical de Gustavo Dudamel se hace sentir en varios continentes; es aclamado como uno de los directores más fascinantes y convincentes de nuestro tiempo, lo que lo ha llevado también a ser uno de los más condecorados de su generación. Entre los reconocimientos que ha recibido están, además del Gramophone 2011 al artista del año, el 2014 International Opera Awards (Italia) - Oscar della Lirica, y el Premio Leonard Bernstein Lifetime Achievement,por la difusión de la música en la sociedad, otorgado por el Longy School of Music of Bard College, avalado por la familia Bernstein. La Orquesta Filarmónica de Viena fue fundada en 1842 por Otto Nicolai. Con una historia de 176 años, ha estado vinculada no solo a los grandes compositores de la tradición musical en Europa, sino a grandes directores e intérpretes musicales. Nombres como los de Franz Lachner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Leonard Bernstein y otros están íntimamente entretejidos en la historia de esta legendaria agrupación, la cual realiza cerca de 40 conciertos anuales en Austria, y regularmente se presenta en Nueva York y Japón. Su tradicional Concierto de Año Nuevo es transmitido a más de 90 países y a su Summer Night Concert Schönbrunn, concierto gratuito, acuden cerca de cien mil personas. Los músicos de esta agrupación implementan el motto con el que Ludwig van Beethoven presentó su Missa solemnis: “Desde el corazón al corazón”.

Interview mit Johannes Martin Kränzle

Photos:Portrait professional: Challange Records Inc, Gunther in “Götterdämmerung“ with Lance Ryan Staatstheater Wiesbaden. Foto: Barbara Aumüller; Ford in “Falstaff“ with Craig Colclough, at the Opera Vlaanderen Antwerpen. Foto: Annemie Augustijns

Oxana Arkaeva

Sie haben in den letzten Jahren eine beachtliche Karriereentwicklung gemacht? Sind Sie mit dieser Entwicklung zufrieden?

Ja, ich bin zufrieden. Vor ungefähr 12 Jahren habe ich angefangen Wagner zu singen, ein Repertoire, das den deutschen Sänger den internationalen Markt eröffnet. Sie bekommen dadurch, mehr Gelegenheit im Ausland zu gastieren. Dank dieser Tatsache hat auch meine Karriere vor ca. 12 Jahren einen neuen Schub bekommen. Ich bin aber nicht nur zufrieden, sondern auch dankbar. Wenn man anfängt, dieses Fach zu studieren, kann man nie genau wissen, wie weit man damit kommen kann. Man rechnet nicht damit, dass man in New York an der MET oder hier in Bayreuth landen kann. Beiden, insbesondere hier in Bayreuth, sind Traumhäuser für einen Sänger. Wenn dann eines Tages MET anruft, denkt man erst es wäre ein Scherz. Aber, wie wir sehen, können Träume auch wahr werden.



Ist Bayreuth der Höhepunkt dieser Entwicklung?

Zumindest ein der Höhenpunkte. Für Wagner Repertoire ist Bayreuth ein der wichtigsten, oder das wichtigste Haus weltweit. Bayreuth ist ein eigenes Universum, das durch die künstlerische und musikalische Zusammenarbeit und Miteinander viele großartigen Künstler zu einem Höhenpunkt der Opernsommer Europas wird.

Gäbe/gibt es eine Steigerung oder sind Sie an dem Point of no Return Ihres beruflichen Werdeganges angekommen?

Nein, definitiv nicht. Ich bin diesbezüglich noch nicht fertig. Man entwickelt sich immer weiter. Es sind verschiedene Aspekte, die eine Steigerung im beruflichen Leben definieren. An der ersten Stelle steht die Qualität der Produktion im Vordergrund, und nicht die Größe des Hauses. Die hervorragende Qualität trifft man nicht nur an den großen Häusern, sondern auch an den kleinen Bühnen. An der zweiten Stelle steht das Team, mit dem ich arbeite: Regisseure, Kollegen, Dirigenten. Denn wenn man sich miteinander menschlich und künstlerisch gut versteht,, ist es großartig. Das alles muss für mich stimmen, genau wie hier in Bayreuth. Nach der Zusammenarbeit mit solch einem großartigen Regisseur wie Berry Kosky entwickelt sich allerdings zu einem Qualitätgourmand. Sicher wird es für mich nicht leicht werden, eine andere Produktion von „Die Meistersinger“ mit einem andren zu machen, denn Kosky hat Masstabe gesetzt. An der zweiten Stelle steht das Team, mit dem ich arbeite: Regisseure, Kollegen, Dirigenten. Denn wenn man sich miteinander menschlich und künstlerisch gut versteht, ist es großartig.  An der dritten Stelle kann ich sagen, dass es nicht immer eine neue Rolle sein muss. Gerne nehme ich bereits gesungenen Partien wieder auf.

ie betonen gerne, Sie seien nicht nur ein Wagner-Sänger. Wäre es so schlimm nur Wagner zu singen?

Nicht schlimm, aber ermüdend. Psychisch und physisch. Von dem Stilistischen und Stimmlichen her erfordert Wagner eine eigene Ästhetik, Ausdauer, Dynamik und Sprache. Denn seine Musik ist oft andauernd laut. Wenn man dann dazwischen keinen anderen Komponisten singt, fällt man schnell in das Deklamieren im Gesang, in den Sprechgesang. Deswegen versuche ich immer wieder Verdi oder auch Mozart singen, denn sie bringen einen zurück in die Cantilena und Legato. Insbesondere Mozart ist ein Balsam für die Stimme.

Wie würden Sie Ihre Arbeit, die Atmosphäre bei der aktuellen “Meistersinger” Produktion beschreiben? Was war besonders/anders?

Es war durchgehend eine tolle Stimmung. Berry Kosky hat eine unglaublich positive, ironische, witzige Art zu proben. Dazu kommen ein großartiges Sängerteam und die Rolle selbst, die eine witzige, melancholische, tragikomische Seite aufweist. Beckmesser ist ein Mensch, der gequält, verspottet und verachtet wird. Die Parallelen, die Kosky zum jüdischen Dirigenten Levi zieht, sind, zu nachvollziehen. Wagner, der ihn geschätzt hat, hat ihn nichtsdestotrotz immer wieder verspottet und mit Genuss leicht gequält. Die Tatsache, dass beiden, Levi und Backmesser, sich auf eine ziemlich masochistische Art auch quälen gelassen haben, bildet, meiner Meinung nach, einen neuen Gesichtspunkt dieser Rolle.

Wie viel Beckmesser steckt im Kränzle und wie viel Kränzle steckt im Beckmesser?

Die Rolle liegt mir sehr, aber ich denke nicht, dass ich solch ein trauriger, einsamer Mensch bin. Beckmesser ist ein Mensch, der gequält, verspottet und verachtet wird und Kosky hat mich mit seiner Ansätze zu der Figur völlig überzeugt. Mein privat Leben ist allerdings völlig anders, als das vom Beckmesser. Und ich glaube, dass ich eher ein zufriedener, integrativer Typ, und nicht ein separierender Mensch bin.

Welche ist die größte sängerische sowie darstellerische Herausforderung bei solch einer Partie? 

Die Komik, sie ist solch eine Herausforderung. Denn sie kann nur dann entstehen, wenn der Darsteller auf der Bühne komplett ernst agiert. Die Komik entsteht aus der Situation und nicht weil Darsteller sich wie ein Clown benimmt. Damit es den Zuschauern als komisch erscheint, sind die Ernsthaftigkeit und die Timing extrem wichtig. Und es ist befriedigend zu hören, dass das Publikum lacht, wenn auch aus Schadensfreude. Eine weitere Herausforderung liegt in der Partie selbst, denn Beckmesser sehr viel und in der hohen Lage schimpfen muss. Wenn man nicht aufpasst und zu viel Gas gibt, wird man sehr schnell müde. Die Rolle ist extrem intensive, oft klein eingeteilt und am Stück ohne Pausen. Auch künstlerisch muss der Sänger es schaffen können einen Raum, eine bestimmte Atmosphäre um die Figur zu erschaffen.

Ihre Gesundheit in den vergangenen drei Jahren war und ist ein Thema vieler Interviews. Wie stark nervt Sie das? Sind Sie so was wie ein Hoffnungsträger für viele oder würden Sie das Thema gerne endlich hinter sich lassen? Einen Schlussstrich ziehen?

Nein, es nervt mich nicht und ich will/kann auch kein Schlussstrich ziehen. Was mich allerdings nerven würde, wenn ich praktisch immer nur damit verknüpft werde: „Das ist der Sänger, der eben sehr lange krank war“. Ich merke aber, dass nach drei Jahren die Fragen diesbezüglich deutlich nachlassen. Natürlich fragen sich die Theaterprofis, wie es mir geht? Aber ich möchte anhand meiner Leistung beurteilt werden und kein falsches aufbauendes Mitleid unter dem Motto “dafür, dass er so krank war, singt er ordentlich“ hören. Viele Menschen, die nicht wissen, dass ich so schwer erkrankt war, merken es auch nicht. Die hören eben den „alten Martin“ und das ist großartig und befriedigend.

Außerhalb des Sängerberufes, wie sieht der Alltag vom Martin Kränzle aus?

Seitdem ich wieder aktiv singe, ist mein Alltag durch meinen Beruf bestimmt. Immer wieder eine neue Stadt, eine neue Wohnung, neue Partie, Proben, Vorstellungen. Während der Proben habe ich nicht so viel freie Zeit. Bei den Vorstellungen eher mehr. Dann reise ich in der Gegend herum, schaue mir neue Städte an. Mit meiner Freundin Lena machen wir ganz viel zusammen. Sie ist eine freiberufliche Sängerin und wir versuchen und immer wieder die Zeit nehmen und zusammen viel zu unternehmen. Im Sommer, in Bayreuth waren meine Kinder und meine Mutter dabei, die auch eine Vorstellung besucht haben. Es ist schön, meine Familie um mich herum zu haben. 

Wenn Sie in die Zukunft schauen, wie sieht diese aus?

Dazu kann ich nicht viel sagen, das weiß ich nicht. Das liegt auch darin, dass ich immer wieder ein Auge auf meine Gesundheit werfen muss. Nach solch einer Erkrankung lebt man in jetzt und schaut man nicht unbedingt in die Zukunft. Man kann schon Pläne machen, aber man sollte bescheiden bleiben. Ich sehe trotzdem positiv in die Zukunft, bin privat glücklich und beruflich kommen sehr schöne Engagements auf mich zu.

Und zurück zum Wagner. Welche Partie steht als nächste vor?

Keine neue Wagner Partie. Ich habe aber schon sehr viele Wagner gesungen. Die ganz hoch dramatischen Partien wie Hans Sachs, Holländer oder Wotan sind sowieso nichts für mich. Amfortas würde ich noch mal singen wollen, denn ich habe es nur ein Mal singen dürfen, und bin dann krank geworden. Meine nächste neue Rolle wird im Janacek’ s „Aus dem Totenhaus“ sein, sowie die Wiederaufnahme als Ford in „Falstaff“.

domingo, 7 de enero de 2018

La Traviata en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Debido a los daños que sufrió el teatro Wortham Center, por las inundaciones del huracán Harvey, la ópera de Houston tuvo que buscar una sede alterna donde llevar a cabo su temporada, y la encontró en uno de los enormes salones del centro de convenciones donde adaptó un espacio, que temporalmente se llamará Resilience Theater. A pesar de no contar con un foso para la orquesta, la cual se ubicó detrás del escenario, de tener un espacio reducido para butacas y en consecuencia en asistencia de público, y de hacer funciones donde la acústica no es la óptima, debe reconocérsele a la dirección del teatro el no haber cancelado la temporada, o haber reducido el número de funciones, y aunque de manera extraoficial se estima que el Wortham Center se reabriría en septiembre del 2018 – uno puede imaginarse el deterioro en sus instalaciones – se trabaja ya para que esté listo en el mes de mayo y las producciones de West Side Story y Norma puedan presentarse allí. La Traviata tuvo que hacerse en una adaptación escénica y un espacio reducido, por lo que se prescindió de las escenografías de Riccardo Hernandez, utilizándose en su lugar pocos elementos, para hacer una puesta semi escénica, que visualmente, y en cuanto a vestuarios, iluminación y la cuidada dirección artística de Arin Arbus hizo que el espectáculo saliera adelante de manera satisfactoria. La cercanía entre las butacas y la escena dio una sensación de cercanía e intimidad, que el espectador pocas veces puede experimentar en una obra de este tipo. La escena fue dominada por la soprano Albina Shagimuratova, quien posee la voz ideal para el papel de Violetta, intensa, clara, flexible y capaz de imprimir el dramatismo necesario que requiere el personaje, facetas bien cubiertas por la soprano rusa, muy apreciada en esta ciudad por haber formado parte del estudio del teatro. El tenor Dimitri Pittas ofreció un convincente Alfredo, juvenil en su apariencia y en la frescura de su grato y cálido timbre.  Por su parte, el barítono George Petean cantó con voz destemplada y poco calibrada, y escénicamente se le vio rígido y alejado de la escena. Correctos estuvieron los cantantes del elenco, y muy bueno fue el aporte del coro del teatro. A pesar de las ineludibles dificultades en la acústica del local, la directora coreana Eun Sun Kim, en su debut local, condujo con conocimiento y sentido del repertorio, de manera refinada y manteniendo con buena mano y control los tiempos buscando la uniformidad en el sonido de la orquesta. 


sábado, 6 de enero de 2018

The House Without a Christmas Tree en Houston


Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

The House Without a Christmas Tree (La casa sin árbol de navidad) es el título de la nueva ópera del ciclo de estrenos que la compañía de Houston lleva a cabo desde hace varias temporadas durante el periodo navideño. Esta ópera de cámara en un acto y diez escenas es obra del compositor estadounidense Ricky Ian Gordon, más conocido por obras como: The Grapes of Wrath y A Coffin in Egypt; con libreto de Royce Vavrek. La trama está basada en la novela homónima de Gail Rock, de la cual existe una película filmada para televisión en 1972, en cuya simple y sentimental historia la niña Addie Mills nunca ha tenido un árbol de navidad porque su padre (James Addisson Mills) no puede superar la muerte de su esposa, la madre de la niña, ocurrida durante una navidad. Musicalmente la obra es grata, colorida y melancólica, mezclando ritmos de musicales, con tintes de jazz y música tradicional navideña americana, como los conocidos carols, aquí interpretados por un coro infantil. Realizado en su escenario temporal, el HGO Resilience Theater, el montaje de Allen Moyer, que consistió en una plataforma giratoria en el centro del escenario, mostró diferentes ambientes, como el interior de la casa de Addie, aparadores de una calle en navidad etc. resulto atractiva; y la dirección escénica, a cargo de James Robinson fue directa y puntual.  Un buen elenco fue elegido para la ocasión, como la soprano Lauren Snouffer, que dio vida a Addie Mills, con voz clara y reluciente; el barítono Daniel Belcher como James Adisson Mills, o la legendaria soprano Patricia Schuman como la abuela Mills. Correctos en intervenciones. Sobresalieron por su participación vocal y escénica la mezzosoprano Megan Mikailovna Samarin como Carla Mae, amiga de Addie; y la soprano Heidi Stober en su doble interpretación de Addie adulta y de Helene Mills. La orquesta tuvo en la batuta de Bradley Moore una lectura segura, y orquestalmente libre y dinámica en la que resaltó la sección de cuerdas.  


jueves, 28 de diciembre de 2017

Andrea Chenier de Giordano en el Teatro Alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Fueron dos los triunfadores de la función inaugural de la nueva temporada scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, una ópera que no se hacía en el teatro milanés desde hace treinta años.  Sobre todo es Ricardo Chailly quien amerita el aplauso general por el análisis capilar de la partitura, por la profusa pasión en su concertación, por la dedicación al cuidado del fraseo de la línea de canto y por la determinación de proponer el repertorio verista italiano, cuya presencia no esta tan descartada en los cartelones de los teatros liricos (otros títulos mas o menos conocidos de este periodo serán representados en las próximas temporadas con el apoyo del convencido superintendente Pereira).  Chailly supo imprimir a la partitura un paso teatral seguro y siempre fluido. La idea de realizar la obra combinando los dos primeros actos sin pausa, como también los últimos dos, resultó exitosa, como también la voluntad de evitar las interrupciones internas en los actos mismos al termino de las arias, donde en efecto no había espacio para el aplauso de tradición, si no que las mismas estaban incrustadas en el tejido de la ópera sin solución de continuidad, y no como cuerpos extraños, en un fondo que apuntaba directo a la continuidad narrativa y al sostén sinfónico de la partitura.  La orquesta del Teatro alla Scala ha respondido magníficamente a los requerimientos del director de orquesta milanés.  Extraordinaria por intensidad, belleza del timbre, opulencia vocal tout court fue la prueba de Anna Netrebko, en su debut en el papel de Maddalena de Coigny. Netrebko emocionó con su canto suave siempre en el fiato, extraordinariamente homogéneo en el registro y de noble acento. Imposible resistir a su interpretación tan intensa y conmovedora de La mamma morta. 
El tenor azerbaiyano Yusif Eyvazov, marido en vida de Netrebko, era esperado por los loggionisti en un papel que fue dominado en el pasado por dos monstruos sagrados como Mario del Monaco y Franco Corelli.  Eyvazov quedó mal parado desde el punto de vista puramente vocal. Su fraseo no fue rígido,y s uso del legato, dicción clara y variada dinámica caracterizaron una prueba en general convincente.  Es verdad que su timbre no es seductor, y es un artista un poco limitado, pero sus dotes canoros le permitieron dominar un papel tan arduo, con cierta seguridad. Luca Salsi, personificó al atormentado Carlo Gerard con dominio y precisión vocal. Quizás hubiera agradado algún matiz más en su línea de canto, pero su voluminosa voz pareció sana y bien timbrada.  Muy bien estuvieron todos los comprimarios, sobre todo con una nota de reconocimiento para la atractiva Bersi de Annalisa Stroppa, el melifluo Increíble de Carlo Bosi, la conmovedora Madelon de Judit Kutasi y el caluroso Roucher de Gabriele Sagona. Como siempre, estuvo optimo el coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni. La dirección escénica del espectáculo le fue confiada a, una dirección escrupulosamente respetuosa del libreto que no fue particularmente envolvente. 

Le Nozze di Fígaro en el Metropolitan de Nueva York

Photo: Ken Howard/The Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez R

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello. La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada. Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón. La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguas frescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci. Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran. Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. 
La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto. En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen. Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente. Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación. En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?


miércoles, 27 de diciembre de 2017

Andrea Chenier - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Due sono stati i trionfatori della serata che ha inaugurato la nuova stagione scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, un’opera che mancava dal teatro milanese da più di trent’anni. Innanzitutto è stato Riccardo Chailly a meritare il plauso generale per la capillare analisi della partitura, per la passione profusa nella concertazione, per la dedizione nella cura del fraseggio della linea di canto e per la caparbietà nel riproporre un repertorio, quello del verismo italiano, la cui presenza non è proprio così scontata nei cartelloni dei teatri lirici (altri titoli più o meno noti di questo periodo saranno messi in scena nelle prossime stagioni anche con l’appoggio convinto del sovrintendente Pereira). Chailly ha saputo imprimere alla partitura un passo teatrale sicuro e sempre fluente. L’idea di eseguire il lavoro accorpando i primi due atti senza cesure, come pure gli ultimi due, è risultata vincente, così anche la volontà di evitare le interruzioni interne agli atti stessi al termine delle Arie, dove in effetti non c’era spazio per l’applauso di tradizione ma le stesse venivano incastonate nel tessuto dell’opera senza soluzione di continuità e non come corpi estranei, in una idea di fondo che puntava dritta alla continuità narrativa e alla tenuta sinfonica della partitura. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto magnificamente alle sollecitazioni del direttore d’orchestra milanese.  Straordinaria per intensità, bellezza timbrica, opulenza vocale tout court è stata poi la prova di Anna Netrebko, al suo debutto nel ruolo di Maddalena di Coigny. 
La Netrebko ha emozionato con il suo canto morbidissimo sempre sul fiato, straordinariamente omogeneo nei registri e di accento nobile. Impossibile resistere alla sua interpretazione così intensa, toccante di La mamma morta, Il tenore azero Yusif Eyvazov, marito nella vita della Netrebko, era aspettato al varco dai loggionisti in un ruolo che era stato appannaggio in passato di due mostri sacri come Mario Del Monaco e Franco Corelli. Eyvazov non ha sfigurato dal punto di vista prettamente vocale. Fraseggio non rigido, uso del legato, dizione chiara e dinamica varia hanno caratterizzato una prova del tutto convincente. Certo, la sua timbrica non era seducente, l’attore era un po’ impacciato, ma le sue doti canore gli hanno permesso di dominare un ruolo così arduo con una certa sicurezza. Luca Salsi ha impersonato il tormentato Carlo Gerard con padronanza e autorevolezza vocale. Forse sarebbe stata gradita qualche sfumatura in più nella sua linea di canto, ma la sue voce voluminosa è parsa sana, e ben timbrata. Bravissimi tutti i comprimari con una nota di merito soprattutto per l’attraente Bersi di Annalisa Stroppa, il mellifluo Incredibile di Carlo Bosi, la commovente Madelon di Judit Kutasi e il caloroso Roucher di Gabriele Sagona. Sempre ottimo il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni. La regia dello spettacolo è stata affidata a Mario Martone, una regia scrupolosamente rispettosa del libretto ma non particolarmente coinvolgente.

A Sweet Sugar-free Christmas Treat: The King’s Singers in Florence

King's Singers
Suzanne Daumann

On a rainy somber December day, the six King’s Singers have come to town, to bring us gold, sweet thoughts and lovely sounds. Six wonderful voices, Patrick Dunachie and Timothy Wayne-Wright, counter-tenors, Julian Gregory, tenor, Christopher Bruerton and Christopher Gabbitas, baritones, and Jonathan Howard, bass, are the contemporary King’s Singers. The mythical voice sextet is celebrating its 50th anniversary in 2018, and they have cooked up a program that unites modern pieces by contemporary poets set to music by ancient King’s Singers and Christmas songs from through the centuries. Be it Gaudete, Veni veni Emmanuel or Maria durch ein Dornwald ging, each song was interpreted with impeccable taste and timing. In the Carol of the Bells, one was reminded of the English tradition of change ringing, and one had to wonder if one of the venerable methods had been at the origin of the composition. Merry and bright it sounded, very much like a crisp Christmas morning. Some songs strayed a bit from the Christmas theme, but all conveyed a message of joy and peace. It was deeply moving to see these young men, so fresh and fun in their black suits and a rainbow of ties, so committed to their art and its contents. They master to perfection the British way of blending comedy and depth of feeling that we find so often in Britain’s cinema and literature.  The second half of the concert was dedicated to a selection of American Christmas songs in close harmony. Again, the singers showed their perfect technique, voices blending marvelously together, solos ringing out clear and intense. Shorn of the least bit of sentimentality, sung with unexpected rhythms or at breakneck speed, these songs brought fun and cheer to the house, and the concert ended after two encores and enthusiastic applause and cheering.  A lovely time was had by all and on our way home, the night was less gloomy and hope had been rekindled of new lights to come. 

Andrea Chenier en el Teatro Colón de Buenos Aires (Primer elenco)

Fotos: Teatro Colón 2017

Dr. Alberto Leal

Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896 es la obra más popular del Maestro y junto con “Fedora” las únicas que aparecen con frecuencia en las Temporadas de distintos Teatros. Basada en la vida del poeta André Marie Chénier, el argumento fue notablemente diferenciado de la realidad. Ha sido siempre un papel fetiche para los tenores de las distintas generaciones, en gran parte debido a tener 4 arias, ariosos y un formidable dúo final con la soprano. El elenco anunciado originalmente era para entusiasmar a cualquiera, pero luego de la cancelación de Marcelo Álvarez el resto del elenco fue cancelando gradualmente hasta no quedar nada del proyecto original. El Teatro tuvo que recurrir a un armado de último momento, que como logro general no pasó de la mediocridad. El maestro Christian Badea, tal vez enamorado de la belleza de la partitura, logró un muy buen rendimiento de la orquesta, pero nunca tuvo en cuenta la relación foso y escenario y con un volumen, por momentos apabullante, no perdonó a voces importante, a las que tapó en repetidas ocasiones. Muy buen trabajo del Coro. La escenografía de Emilio Basaldúa, luego de un auspicioso primer acto, fue nada vistosa en los tres actos siguientes, con cosas inexplicables como la escena del escenario giratorio. El trabajo de Matías Cambiasso, que salió al toro a último momento, poco contribuyó al espectáculo en general. Correcta marcación de los cantantes, pero en general un tedio generalizado y sin ningún tipo de ideas. Algunos detalles absolutamente imperdonables. Un grupo de niños con una pequeña guillotina cortándole la cabeza a sus muñecos. Muy desagradable. Poco se puede hablar del vestuario que fue claramente reciclado de producciones anteriores. 
Sin dudas en lo vocal, Fabián Veloz fue la figura indiscutida. Lució su hermoso timbre, notable volumen y actuó un Gérard muy creíble, incluyendo notables pianísimos y una conmovedora escena con la soprano. José Cura dio acabadas muestras de su oficio, de su largo camino en el mundo de la ópera. Supo dosificar una voz que ya no está en su mejor momento, sobre todo el centro, algo velado, pero que sigue manteniendo un hermoso timbre. Tuvo más acierto en algunas arias que en otras, pero gracias a su pericia logró llegar al difícil dúo final sin cansancio notable. Siempre ha sido un notable actor, aquí se lo vio estático, tal vez por la marcación asignada o como una forma de cuidar su patrimonio vocal para un papel muy exigente. Maria Pia Piscitelli, a quien habíamos visto hace algunos años en el mismo rol en el Teatro Argentino, sigue mostrando un timbre muy agradable pero de soprano lírica, con algo más de cuerpo que lo normal. Con un volumen suficiente y muy buen línea de canto, generó una serie de hermosos pianísimos y fue correcta como actriz. Su sector grave sigue siendo poco notable y se notó especialmente en “La mamma morta”. Guadalupe Barrientos con un hermoso timbre, importante volumen y excelente actuación logró hacer notable un personaje secundario. Del resto del elenco sobresalieron Emiliano Bulacios – excelente voz y actuación – Sergio Spina, Gustavo Gibert y Alejandra Malvino. Un Andrea Chénier donde hubo un gran ausente, la pasión.

Une douceur de Noël sans sucre ajouté: Les King’s Singers à Florence

King's Singers
Suzanne Daumann

C’est lors d’une journée pluvieuse et sombre que les six magiques King’s Singers sont venus en ville, pour nous apporter l’or de leurs voix, des pensées douces et des sons enchanteurs. Six voix magnifiques, Patrick Dunachie et Timothy Wayne-Wright, contre-ténors, Julian Gregory, ténor, Christopher Bruerton et Christopher Gabbitas, barytons, et Jonathan Howard, basse, sont les King’s Singers en ce moment. Le sextuor vocal mythique fête ses 50 ans en 2018, et ils ont concocté un programme unissant des pièces modernes (textes par des poètes contemporains mis en musique par des anciens membres du groupe), et Noëls des temps anciens. Que ce soit Gaudete, Veni veni Emmanuel ou encore Maria durch ein Dornwald ging, chaque chanson fut interprétée avec un goût et un sens du timing impeccable. Le Carol of the Bells nous faisait penser à la tradition anglaise du carillon, et l’on se demandait si une des méthodes vénérables de sonner les cloches pourrait se trouver à l’origine de la composition. Cela sonnait gai et frais, comme une matinée de Noël sous une couche de neige fraîche. Certaines chansons quittaient un peu le terrain de la Nativité, mais elle portaient toutes un message de joie et de paix. „ C’était profondément émouvant et rafraîchissant de voir ces homme jeunes, à l’air un peu „cool“, tout de noir vêtus avec des cravates en arc-en-ciel, être si concentrés sur leur art et sa signification. Ils maitrisent parfaitement la façon britannique de mélanger comédie et profondeur des émotions que nous trouvons si souvent dans la littérature et le d’Outre-Manche avec tant de plaisir. La seconde moitié du concert était consacré à une sélection de Noëls américains, chantés en „Close Harmony“. Encore une fois, les chanteurs démontraient leur technique parfaite, des voix se mariaient de façon merveilleuse, des solos résonnant clairs et intenses. Dénués de toute sentimentalité, chantés avec des rythmes inattendus ou à une vitesse à couper le souffle, ces chansons apportaient joie et allégresse et le concert se terminait après deux bis et un tonnerre d’applaudissements et acclamations.  Ce fut un moment de joies et d’émotions, et au retour, la nuit était moins sombre. Et l’espoir de lumières nouvelles ravivé.

martes, 19 de diciembre de 2017

Andrea Chénier en el Teatro Colón Buenos Aires

Fotos  Máximo Parpagnoli - Gentileza: Prensa del Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 09/12/2017. Teatro Colón. Umberto Giordano: Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos. Libreto de Luigi Illica. Marías Cambiasso, dirección escénica. Emilio Basaldúa, escenografía. Eduardo Caldirola, supervisión de vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Gustavo López Manzitti (Andrea Chénier), Daniela Tabernig (Maddalena di Coigny), Leonardo Estévez (Carlo Gérard), María Luján Mirabelli (la mulata Bersi), Vanesa Tomas (la condesa de Coigny), Alejandra Malvino (Madelon), Luis Gaeta (Mathieu), Mario De Salvo (Roucher), Gabriel Centeno (Incredibile), Ernesto Bauer (Fleville), Pablo Politzer (el Abate), Alejandro Meerapfel (Dumas), Víctor Castells (Fouquier Tinville y Mayordomo), Alejandro Spies (Schmidt). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Mario Perusso.

El Teatro Colón cerró su Temporada 2017 con Andrea Chénier de Giordano de adecuado nivel musical -en el elenco que reseñamos- y con una puesta escénica pobre, atento a la solución de emergencia que las autoridades tuvieron que decidir por la renuncia de quien debía ocuparse de los aspectos visuales a sólo 24 días del estreno. Para los escasos días de preparación la puesta de Matías Cambiasso lució razonable. Resultó muy apegada a las indicaciones escénicas del libreto aunque quizás faltaron más marcaciones actorales para los solistas principales que parecieron librados a su suerte. La funcional escenografía de Emilio Basaldúa dio buen marco abstracto a las escenas. Eduardo Caldirola seleccionó de los archivos del Colón los trajes de época que lucieron en buen estilo. La rutinaria iluminación de Rubén Conde y los pobres movimientos coreográficos trazados por Carlos Trunsky poco aportaron a esta puesta decorosa pero evidentemente de emergencia. 
La concertación del veterano Mario Perusso siempre tuvo el necesario apoyo a los cantantes, sin desbordes y cuidando el balance entre el foso y la orquesta, la versión tuvo las dosis necesarias de sutileza, lirismo y pasión que la partitura demanda. Gustavo López Manzitti compuso un ‘Andrea Chenier’ al cual no le faltó ninguna nota del registro, la voz se escucha en toda la sala sin inconvenientes y los tintes heroicos del personaje están garantizados. Daniela Tabernig es una soprano de bello registro lírico que se atreve a más y que en esta ocasión no sólo no defraudó, sino que brilló en el rol intenso y difícil de ‘Maddalena de Coigny’ que abordaba por primera vez. Leonardo Estévez fue un muy convincente Carlo Gérard que administró con eficacia sus recursos canoros para logar un resultado altamente encomiable. Emocionante Alejandra Malvino y su cuidada interpretación para encarar a la vieja Madelon, bien trabajada tanto en lo vocal como en lo actoral la Bersi de María Luján Mirabelli, un pequeño lujo el veterano Luis Gaeta como Mathieu, sin nada que objetar el Roucher de Mario de Salvo y en perfecto estilo el intrigante Incredibile de Gabriel Centeno mostrando, también, un solvente crecimiento artístico respecto a anteriores oportunidades. Adecuado y profesional el resto del elenco en sus pequeños, así como el Coro Estable que dirige Miguel Martínez.