domingo, 19 de noviembre de 2017

Macbeth en San Antonio Texas

Foto: Karen Almond

Ramón Jacques

Sobresaliente fue el resultado del reto que asumió la Ópera de San Antonio al elegir escenificar Macbeth de Verdi. En apenas cuatro temporadas, la compañía ha ofrecido a su público un repertorio interesante y variado, que no se basa solo en los títulos tradicionales, y como testimonio de ello puedo señalar la memorable doble cartelera de La Voix Humaine e Il Segreto di Susanna, con la soprano italiana Anna Caterina Antonacci como protagonista, que muy pocos teatros en la actualidad se atreverían a ofrecer.  Este Macbeth gustó por la carga de teatralidad y dramatismo que aportó la protagonista absoluta de la velada que fue la soprano Nadja Michael, quien fue una convincente y seductora Lady Macbeth de arrolladora personalidad escénica, que vocalmente desplegó un canto uniforme, de amplia proyección y oscuro color con la que logró tocar puntos escalofriantes. El papel de Macbeth le fue confiado al experimentado bajo-barítono Greer Grimsley, quien actuó con desparpajo y atrevimiento, al borde de la demencia y la paranoia. Su voz se escuchó profunda, potente, y a pesar de su cuestionable dicción, su desempeño general no se vio disminuido en general. Una grata sorpresa fue escuchar al tenor Erick Berry por la calidez de su timbre, que imprimió a su aria, como Macduff.  Correcto estuvo el bajo barítono Nathan Stark, como Banquo, así como el resto de los interpretes de los papeles comprimarios. En el podio, el maestro Sebastian Lang-Lessing guío a la orquesta con buena mano y adecuada dinámica; su aproximación a la partitura tuvo una cadencia casi sinfónica, que en sincronía con las voces y el coro regaló momentos apasionantes. El marco escénico proveniente del Festival Glimerglass de Nueva York, situado en la época del fascismo, con elegantes vestuarios militares color negro y un enorme muro circular en el centro del escenario, que mostraba el interior y el exterior de un fastuoso palacio, además de un reluciente contraste de luces y sombras, fue una fortaleza adicional a la función. La dirección escénica de Crystal Manich, fue detallada y precisa en los movimientos en la que los artistas adquirieron un carácter humano cercano y comprensible para el espectador, sin abandonar la idea de la falta de ética en la política.

sábado, 18 de noviembre de 2017

Some enchanted evening: Luca Pisaroni in recital at the Teatro Della Pergola in Florence

Photo: Catherine Pisaroni

Suzanne Dauman

Luca Pisaroni is one of today’s most interesting opera singers. With his unique bass baritone voice and stage presence, his Figaro or Leporello are already classics. One must have seen him in recital, however, to fully appreciate his musicianship and entertainer abilities. He was at the Teatro della Pergola in Florence on November 11 for a recital with Italian and American songs, accompanied by Christian Koch on the piano.  Sadly, the house was only half full, a shocking occurrence if one is used to the always-complete theaters of Germany and France, but something utterly usual in this place, as we were assured more than once. The program began with four songs by Bellini. If the very first one sounded a tiny bit stiff and cool, in Bella Nice che d’amore the warm tones came out and the evening was enchanted indeed. Our hearts were conquered with the second part of the Italian program, four pieces by Rossini, especially the wonderful Ultimo Ricordo, and they were broken with the Tosti songs that concluded the first half of the recital. Luca Pisaroni’s deep resounding warm voice, his perfect intonation and diction, revealed the sorrowful beauty of these pieces, bringing to life the spirit of the poets and the composer and their world and times.  After the intermission, the artists took us to the USA of Cole Porter and George Gershwin, and now the casual elegance of dinner jacket and black shirt made sense, they fitted the program like they fitted the singer, and everything was swing and sing and heads were swaying along. Again, Pisaroni’s singing was pure delight, and Christian Koch was as swinging a piano partner as he had been sweetly Italian in the first part. The last part of the program was dedicated to Rodgers and Hammerstein, and again, the artists’ masterful interpretation gave life and meaning and warmth to every word. Three Cole-Porter-Encores later, the artists finally left the stage and an enchanted public. Torna, caro ideal - dear Luca, please come back soon! 

Falstaff en Paris

Foto © Sébastien Mathé / OnP

Luis Gutiérrez Ruvalcaba


La Opéra National de Paris decidió reponer la producción de Falstaff puesta en escena originalmente por Dominique Pitoiset en 1999. Desde 1999 estaba de moda entre los directores de escena modificar la época y lugar de la acción de las óperas. Pitoiset desplaza la acción del siglo XIV a la primera década del siglo pasado, pero afortunadamente mantiene Windsor como localidad en la que se desarrolla la acción. La escenografía, diseñada por Alexandre Beliaev, tiene como elemento ancla una pared de ladrillo ubicada al fondo del escenario y deslizable trasversalmente al mismo. El empleo de la utilería es muy importante, pues ello permite caracterizar sin problema los espacios interiores, tales como la posada y los aposentos de Alice Ford. Un fonógrafo primitivo, en el que Alice colocará un disco que interpreta los acordes de laúd al recibir a Sir John, y un automóvil de época en el que Bardolfo y Pistola abandonan la escena al final del segundo acto, son elementos que permiten fijar la acción en los 1900’s. El parque de Windsor, y especialmente el gran roble, se caracterizan nítidamente mediante la iluminación, diseñada por Philippe Albaric. Por cierto, éste último tiene un toque de virtuosismo artístico al desplazar continua y suavemente, en coordinación perfecta con la música, un haz de luz, iluminando a Ford cuando canta “È sogno? o realtà?” hasta dejarlo en la penumbra al concentrar el haz de luz en la gran cornamenta de un trofeo que adorna la sala de la posada, en forma absolutamente simultánea con la melodía que interpretan los cornos acompañando el final del aria. El vestuario diseñado por Elena Rivkina es elegante y acorde con la época y clases sociales de los personajes. En mi opinión, la producción de Pitoiset trabaja bien con la ópera, aunque no veo razón de actualizar la época planteada por Verdi, Boito y, sí, Shakespeare. Bryn Terfel cantó y personificó un grandioso Sir John Falstaff. Su voz siempre me ha parecido hermosa y flexible, aunque de repente evita emitir ciertas notas agudas, como en “Te lo cornifico, netto!”, lo que resuelve con creces dada su gran musicalidad. Sus solos fueron magníficos, destacando el famosísimo “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk”, como lo fueron frases sueltas como “Vado a farmi bello” o “Va, Vecchio John”. Resolvió con elegancia y sencillez el problema de los trinos del inicio del acto III, cosa no simple en verdad. Como actor es casi insuperable en este papel; se divierte y divierte a sus colegas en el escenario y, por supuesto, al público. Aleksandra Kurzak me sorprendió muy gratamente como Alice Ford. Su voz es fresca y no tuvo problemas con su parte musical, logrando imprimirle esa intención que Verdi exigía cuando dijo, más o menos, “después de Falstaff, Alice es el personaje más importante pues, aunque su música es fácil, debe comportarse como si tuviera el diablo en el cuerpo pues es la que lidera toda la trama”. Como actriz estuvo a la altura de quien la cortejó. Franco Vasallo tuvo también una excelente noche como Ford, tanto musical como actoralmente. Cantó su solo espléndidamente y su pedantería fue ejemplar durante la “boda” de Cajus y Bardolfo, asimismo no escatimó esfuerzo al buscar a Falstaff aún en los cajoncitos del secreter del aposento de su esposa. La armenia Varduhi Abrahamyan fue una bien actuada Quickly, desgraciadamente tuvo muchos problemas musicales, pues sus malos agudos y graves débiles fueron notables. Verdi recurrió a la narración de hechos conocidos, lo que Wagner usó en muchas ocasiones, solamente cuando Quickly cuenta a las otras comadres su visita a Falstaff, pues “necesitó” realzar las características vocales de la creadora del papel, Giuseppina Pasqua; de haberse tratado la señora Abrahamyan no hubiera compuesto la narración. Francesco Demuro fue un muy buen Fenton vocalmente. El soneto del tercer acto fue declamado con una gran belleza y sus mini duetos con Nannetta siempre lograron convencerme. Julie Fuchs confirmó mis expectativas positivas. Su entrada como Reina de las Hadas fue espectacular vocalmente y su presencia e interpretación escénica fueron impecables durante toda la ópera. Un de los momentos que espero con fruición cada vez que asisto a esta ópera es los versos de Fenton y Nannetta extraídos del Decameron: “Bocca baciata non perde ventura” exclama él y ella responde “Anzi rinova come fa la luna”; esto sucede, afortunadamente tres ocasiones y esta noche no hubo un solo defecto al producirlos. Julie Pasturaud como Meg, Graham Clark como Cajus, Rodolphe Briand como Bardolfo y Thomas Dear como Pistola lograron interpretaciones vocal y dramática bien por arriba del promedio. Fabio Luisi realizó una lectura nítida y elegante de la partitura al dirigir solistas y al Coro, tan importante en el tercer acto, dirigido por José Luis Basso, y la Orquesta de la Opéra National de Paris tuvieron una actuación muy sólida y hermosa. En resumen, hoy asistí a una gran función de Falstaff en la que el Falstaff de Terfel lideró una gran interpretación de todo el reparto, casi todo.

Danny Elfman en la Arena Ciudad de México

José Noe Mercado

El espectáculo Danny Elfman: música de las películas de Tim Burton, se estrenó en octubre de 2013, en California, y regresó a México tres años y medio después de haberse presentado en nuestro país, en el Auditorio Nacional. Este 31 de octubre, noche de Halloween, el show se ofreció en la Arena Ciudad de México Para la interpretación en vivo de las obras de Danny Elfman, que fueron acompañadas por videos con bocetos originales y secuencias de las películas de Burton proyectados en pantallas gigantes, se contó con la Camerata Metropolitana y el Coro EnHarmonia Vocalis, bajo la dirección de John Mauceri, quien ha hecho la gira con el espectáculo por Europa y Estados Unidos desde su inicio. El concierto fue atractivo y conmovedor ya desde la obertura de Charlie and the Chocolate Factory a la que le siguieron las respectivas suites orquestales de Pee-Wee’s Big Adventure, Beetlejuice, Sleepy Hollow, Mars Attacks, Big Fish, Batman y Batman Returns. La ejecución de la Camerata Metropolitana respondió en gran medida a las exigencias concertadoras de Mauceri, si bien el sonido comenzó algo soso, sin desfogar del todo las frases. Sólo hasta que llegó turno a los sonidos que acompañan al hombre murciélago el trabajo de las cuerdas, así como el de los alientos metálicos, llegaron a la contundencia sonora y emotiva. Lo bueno es que así se mantuvo durante la velada. El coro no logró plena claridad de voces, acaso por la sonorización que suele aplanar matices, pero tuvo una labor funcional, sobre todo en las vocalisés, para evocar pasajes burtonianos apreciados en contexto con los filmes. Luego del intermedio se interpretaron las suites orquestales de Planet of the Apes, Corpse Bride (que no dirigió Burton, aunque sí fue parte del desarrollo y del equipo creativo en su momento), Dark Shadows, Frankenweenie, Edward Scissorhands (momento en el que la violinista Sandy Cameron interpretó una virtuosa cadenza vestida al estilo Eduardo Manos de Tijera), The Nightmare Before Christmas (en donde llegó el punto climático, ya que en el escenario apareció el mismísimo Danny Elfman quien cantó y actuó diversos pasajes a cargo de Jack Esquéleton en la película: “Jack’s Lament”, “What’s this?” y al lado de Jonathan Davis “This is Halloween”; la cantante mexicana Susana Zabaleta también fue invitada en esos episodios para cantar “Sally’s Song”). El cierre con un broche de oro largamente ovacionado fue la música de Alice in Wonderland, en la que el niño Jorge Hermosillo Zepeda tuvo una actuación con temple y muy aplaudida. Los asistentes se mostraron cautivados con la combinación de música en vivo, bocetos gigantes y secuencias fílmicas que mostraron escenarios, objetos y figuras familiares en stop-motion o interpretados por actores como Johnny Depp, Jack Nicholson, Christopher Walken, Helena Bonham Carter, Danny de Vito, Freddie Highmore y muchos más actores que han tocado al público burtonianamente con su arte.

La importancia de Danny Elfman


Se podría decir que Danny Elfman (Los Ángeles, 1953) es uno de los compositores más reconocidos de la historia del cine, arte en el que ha sido nominado al Oscar en cuatro ocasiones. También es de los más admirados y queridos por el público cinematográfico que tiene presente el soundtrack de cintas como American Hustle, Silver Linings Playbook, Milk, Spiderman, Men in Black, Mission Impossible, Fifty Shades of Grey, entre otros trabajos para la pantalla, incluida la icónica penetración en el mundo contemporáneo del tema de The Simpsons, que Elfman compuso en 1989. En el terreno de la musicalización cinematográfica su importancia se ha medido con la de personajes como Ennio Morricone, Nino Rota, John Williams y se mide aún con Philip Glass, Trent Reznor, Hans Zimmer o Charlie Clouser. Pero, sin duda, lo que más habla sobre la obra musical de Danny Elfman, con sus múltiples influencias, cultivo de géneros, con una mano orquestadora fabulosa, es su prolífica colaboración de cerca de 30 años con el cineasta californiano Tim Burton (1958). Puesto que Elfman ha sido más que un musicalizador de Burton. Ha sido un co-creador de mundos y personajes entrañables en la mente del público, sin cuya intervención sonora creativa cuesta imaginarse las fascinantes aventuras en universos tan emblemáticos de la cultura pop como los de Batman, Eduardo Manos de Tijera, Willy Wonka, Jack Esquéleton o Barnabas Collins. En esa vertiente, Tim Burton ha logrado lo que para todo artista constituye uno de los mayores retos: la creación de un mundo personal: ciudades color pastel, matices visuales altamente contrastados o urbes oscuras, atmósferas góticas, con frecuencia en melancólicas celebraciones como Navidad o Halloween, son escenarios para el deambular de personajes desenchufados del resto, sombríos, buleados, que más que extravagantes llegan a la clasificación de outsiders, freaks, weirds. La obra burtoniana es un transitar por una dimensión habitada por monstruosidades empáticas, seres ojerosos tatuados por la noche y el desvelo, de cuencas muy hundidas, pero ojos expresionistas, de cabellera alborotada, frecuentemente con suturas en el cuerpo, boca y nariz diminutas, pálidos, alargados, achaparrados, obesos, que enfrentan y terminan por asumir su extrañeza como un distintivo de naturaleza casi creadora y artística pero doliente. Y la música de Danny Elfman ha estado ahí. Brindando la autopista sonora para que esos mundos cobren vida.

Aida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Carlos Candia (elenco internacional) y Luis Hidalgo (elenco estelar)

Joel Poblete

Ya superado el conflicto que significó la huelga del sindicato técnico que desembocó en las funciones sin puesta en escena de Lady Macbeth de Mtsensk, la temporada lírica del Municipal de Santiago volvió a su curso normal, y en la primera quincena de noviembre ofreció su último título del año, la siempre popular Aida, de Giuseppe Verdi. En este retorno de la obra, luego de seis años de ausencia en Chile, se contó con una nueva producción a cargo del reconocido régisseur argentino Hugo de Ana, quien desde su debut en este escenario en 1980 ha regresado en diversas oportunidades, dejando en el recuerdo de los operáticos chilenos, algunos de los más memorables espectáculos de las últimas décadas. Aunque también ha tenido sus "tropiezos" locales, como su Macbeth futurista y orientalizado, o su Madama Butterfly de hace dos años, el artista suele ser garantía de calidad, y en esta nueva Aida, co-producción con el Teatro Real de Madrid (donde se presentará el próximo año), volvió a dejar una positiva impresión. Sobria y austera comparando con los excesos de otros montajes de esta obra, la puesta en escena de De Ana, quien se encargó además de la escenografía, vestuario e iluminación, supo utilizar muy bien los colores, sugerir en base a pocos elementos escenográficos, y manejar con inteligencia las dimensiones del escenario del Municipal. Los contornos del escenario sugirieron la forma de una pirámide, el piso estaba inclinado y en algunos momentos una parte de éste se convertía en una plataforma que se elevaba o bajaba permitiendo comunicar distintos niveles; entre los recursos visuales utilizados destacaron acertadas proyecciones (aunque algunas de ellas no se distinguían de manera totalmente clara), y el uso de espejos generando reflejos que realzaban el carácter de algunos pasajes. Su iluminación en particular fue muy sugestiva y atmosférica, y ayudó a resaltar el clima de las distintas escenas; y en cuanto a la afamada escena triunfal, que ya no fue un desfile, en ella se evitó el atiborramiento y supo ubicar muy bien al Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, que como siempre estuvo excelente. También fueron un aporte los números de danza creados por la veterana coreógrafa italiana Leda Lojodice, quien también ha cumplido con esta misión en anteriores producciones de De Ana en Chile, y además realizó previamente las coreografías de Aida del Municipal en una versión de 1997. Estas funciones permitieron un regreso: uno de los maestros chilenos que más han destacado en el exterior, Francisco Rettig, no sólo volvió a dirigir a la Filarmónica de Santiago luego de 14 años en un concierto sinfónico en marzo pasado, sino además ahora asumió la batuta en una ópera en el Municipal tras más de tres décadas, ya que la última vez que tuvo esa responsabilidad fue en 1984, con una Tosca de Puccini en la que coincidentemente la producción era de Hugo de Ana. Si bien hubo ciertos detalles de afinación o fugaces desajustes entre foso y escena, éstos no restaron mérito a una muy buena labor del maestro, quien guió una excelente versión. En cuanto a los solistas, mucho más contundentes fueron las voces masculinas, todas ya conocidas por el público del Municipal. Destacaron especialmente el tenor coreano Alfred Kim como Radamés, y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy como Amonasro, ambos de voces potentes y de generoso volumen; a lo largo de una década el primero ha ido dejando una impresión cada vez más grata en los espectadores locales con cinco roles distintos, entre ellos personajes en otras óperas de Verdi como El trovador en 2006 y Los dos Foscari en 2015, y en esta ocasión, aunque su actuación fue algo rígida y convencional pero siempre acertada, ofreció todo el aspecto heroico del canto de su rol, con un canto aguerrido y agudos seguros que le permitieron sobresalir en la siempre expuesta "Celeste Aida". 
El rol de Amonasro es breve pero fuerte, y de todos modos requiere un barítono que destaque en el repertorio verdiano, y Bilyy, quien también debutó en el Municipal hace más de diez años y ha abordado estilos muy distintos, ha brillado ahí especialmente en el compositor italiano, en títulos como Attila y El trovador, por lo que fue particularmente efectivo.  ¿Y las protagonistas femeninas? Cuando debutó en Chile hace dos años, interpretando a Santuzza en Cavalleria rusticana, nos pareció que la soprano rumana Cellia Costea actuó de manera distante y tenia un volumen generoso pero su voz era imprecisa en la afinación; ahora como Aida estuvo más convincente, y si bien nuevamente la emisión de algunas notas no fue totalmente afinada y parece más cómoda en los tonos medios que en los agudos, su labor fue progresando positivamente. En cuanto a quien para muchos es la verdadera protagonista de la obra, la intensa y altiva princesa Amneris, permitió el debut chileno de la mezzosoprano Marina Prudenskaya, quien está desarrollando una sólida carrera en prestigiosos teatros como el Covent Garden de Londres, el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín; y sin embargo, a pesar de sus pergaminos, en sus primeras escenas si bien la voz es atractiva, llamó la atención lo reducido de su volumen y su discreta presencia escénica. Parecía como si estuviera guardándose para su gran momento, verdadero clímax dramático de la partitura, la escena del juicio; y en efecto, ahí al fin pareció más efusiva y con mayor despliegue vocal, aunque no llegó a las alturas de otras intérpretes que han abordado este rol en el Municipal en el pasado, incluyendo nombres como Fedora Barbieri, Marta Rose, Fiorenza Cossotto y Luciana D'Intino, por ejemplo.  Muy adecuados estuvieron por su parte el bajo coreano In-Sung Sim -quien antes en Chile cantó en el Municipal en Attila y La flauta mágica- como Ramfis, y el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky, que el año pasado ya estuviera en ese teatro en Tancredi y de nuevo regresara en marzo para la breve ópera en concierto Mozart y Salieri, fue ahora el estatuario Rey de Egipto.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, la Filarmónica de Santiago fue guiada por su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vigorosa pero que no por ello descuidó las sutilezas sonoras, ni el balance entre la escena y la orquesta, ni tampoco dejó de apoyar a los solistas en los momentos más comprometidos o que ponían a prueba sus capacidades vocales. El reparto fue casi completamente local, salvo por los roles femeninos principales que estuvieron a cargo de dos intérpretes argentinas, una ya conocida por el público chileno y otra debutando en el país. En el rol titular, la soprano Mónica Ferracani volvió a confirmar su afinidad vocal e interpretativa con Verdi que ya demostrara en anteriores actuaciones en el Municipal, como en Attila (2012), El trovador (2013) y Los dos Foscari (2015); su voz potente, de buen volumen y bien proyectada, y la sensibilidad de su canto le permitieron sortear con inteligencia las dificultades del personaje, y a pesar de detalles puntuales en algunos pasajes conformó una de sus mejores interpretaciones en ese escenario, siendo convincente también en lo actoral. Por su parte, en su primera actuación en el Municipal la mezzosoprano Guadalupe Barrientos fue una Amneris mucho más intensa, imponente y expresiva en lo escénico que su colega del elenco internacional, exhibiendo una voz de atractivo color y un canto apasionado, aunque debe trabajar mucho más sus notas agudas y continuar explorando y desarrollando este demandante personaje. Con su reconocido oficio cimentado a lo largo de casi tres décadas de carrera solista, así como con su aporte escénico convencional pero siempre efectivo, abordando por tercera vez en el Municipal a Radamés -ya lo cantó en las versiones de 2005 y 2011- el tenor José Azócar sacó partido una vez más a los tintes heroicos de uno de los roles que mejor le quedan a su voz de spinto, de color oscuro y seguros y potentes agudos. Quien también retomó un personaje ya interpretado en esta ópera en ese teatro fue el bajo-barítono Homero Pérez Miranda, en este caso Ramfis, que ya cantara en 2011 (en 2005 también cantó esta ópera, pero en esa ocasión como el padre de la protagonista, Amonasro), y nuevamente tuvo un buen desempeño, a pesar de las notas más graves. Por su parte, el barítono Cristián Lorca asumió a Amonasro y a pesar de la convicción escénica con que se consagró a esta labor, en lo vocal presentó algunos problemas de afinación y emisión y las notas altas fueron algo tirantes. Y como el Rey de Egipto, el bajo Jaime Mondaca estuvo muy bien, con una voz de buen color y volumen, proyectada sin complicaciones desde el fondo del escenario. 

Some enchanted evening: récital de Luca Pisaroni au Teatro Della Pergola à Florence

Foto: Catherine Pisaroni

Suzanne Daumann

Luca Pisaroni est un des chanteurs d’opéra des plus intéressants de nos jours. Grâce à sa voix de baryton-basse unique et sa présence scénique, ses Figaro ou Leporello sont déjà des classiques. Il faut l’avoir vu en récital cependant pour vraiment apprécier la musicalité de son chant et ses capacités de entertainerIl était au Teatro della Pergola de Florence le 11 novembre 2017, pour un récital de chansons italiennes et américaines, avec Christian Koch au piano. Malheureusement, la salle était à moitié vide, choquant pour celui qui a l’habitude des théâtres complets de la France ou de l’Allemagne, une normalité par ici, comme on nous a assuré plus d’une fois. Le programme commençait par quatre chansons de Bellini. Si le tout premier sonnait encore un peu froid et raide, dès le second, Bella Nice che d’amore, les tons chaleureux s’élevaient et l’enchantement se faisait. Nos coeurs furent conquis par les quatre pièces de Rossini, particulièrement le merveilleux Ultimo Ricordo, d’une beauté à se damner, et chanté avec un abandon tranquille et profond, et ils furent brisés par Tosti, dont les chants conclurent la première partie du programme. La voix profonde, chaude et résonnante de Luca Pisaroni, sa diction et intonation parfaite, révélaient la beauté douce-amère de ces morceaux, donnant vie aux esprits de leurs poètes et compositeurs, leurs existences et leurs mondes. Après l’entracte, les artistes nous enlevaient aux États Unis de l’époque de Cole Porter et George Gershwin, et maintenant l’élégance décontractée de smoking et chemise noire prenait tout son sens. Ils allaient aussi parfaitement au programme qu’au chanteur, et cela swinguait comme il faut, sur scène comme dans la salle. De nouveau, le chant de Luca Pisaroni était un pur délice, et Christian Koch au piano était un partenaire aussi Swing maintenant qu’il avait été mélodieux et italien dans la première partie. La dernière partie était dédiée à Rodgers et Hammerstein, et encore une fois, l’interprétation des deux artistes emplissait chaque mot, chaque note, de sens. Trois bis de Cole Porter plus tard, ils pouvaient finalement quitter la scène et un public enchanté. Torna, caro ideal - cher Luca, reviens bientôt! 

Der Freischütz (Il Franco cacciatore) - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone


Tema caro al romanticismo europeo è rappresentato dall’eterno duello tra il bene ed il male e dall’esaltazione degli alti sentimenti (quanto vorrei che oggi fossero ancora così alti!!) del dovere, la lealtà, l’etica ed un grande senso della correttezza! Altro tema importante era il ‘perdono’ che veniva concesso con delle condizionali (e non come sovente avviene oggi, incondizionatamente per una sorta di lassismo sociale).  Der Freischütz contiene tutti questi elementi e quale prima opera romantica apre le porte alle successive composizioni, con temi importanti, come i leit motiv, esaltati poi da Wagner.

Allestimento studiato e curato da Matthias Hartmann alla regia decisamente attenta e curata, dove nulla è lasciato agli interpreti (quante volte invece  si deve percepire..) , ma tutto fila sul binario della costruzione e di significati espressi; Raimund Orfeo Voigt ha creato delle scene essenziali, ma intellegibili,  con chiara lettura classica,  inserendo elementi scenici luminosi a dettagliare le montagne sullo sfondo piuttosto che la casetta nei boschi, la chiesetta o la casa di Agathe decisamente affascinante e descrittiva. Alberi altissimi neri e stilizzati creano il bosco ed  il fuoco sul palco è sempre di forte suggestione, quasi ad evocare paure e timori peraltro attrattivi dell’infanzia. Il coro, diretto da Bruno Casoni, è molto presente ed importante ed ha dato prova di grande professionalità sia nel canto che nell’interpretazione attoriale: la massa qui è stata usata per implementare la scena e rendere credibile il villaggio. La direzione di Myung-Whun Chung oltre che efficace con il golfo mistico è stata bella da vedere e gustare il gesto attento e coinvolto: grande direzione!  Ancora una parola sull’allestimento ed un plauso ai costumi di chiara ispirazione popolare boema, ma rivisitati e ripensati da Susanne Bisovsky e Joseph Gerger con la collaborazione di Malte Lübben in una esplosione di colore e di significato, come il grande velo bianco a terra che si alzerà in volo assieme alla casa per dileguarsi nello spazio celeste.Le luci di Marco Filibeck non deludono mai ed anche in questo ‘Franco Cacciatore’ sono disegnate e dosate con grande efficacia. Veramente la tentazione di scrivere ancora della scena, dell’orchestra e della drammaturgia pregevole di Michael Küster  sarebbe alta, ma è giusto riservare spazio alle voci. 
Michael Kraus è il baritono che interpreta il principe boemo con piglio e fermezza, lasciando alla voce profonda e tonale oltre che al gesto la declinazione dei sentimenti e delle decisioni, che opportunamente motivate si possono mutare. Il guardiaboschi del principe, ovvero Kuno è lasciato a Frank van Hove che esprime con bel colore e bel temperamento quanto sta nel personaggio; Agathe, l’amata da Max e da questi ricambiata, incontra la splendida voce di Julia Kleiter che con un bel timbro caldo e avvolgente  sa imprimere profondità per poi innalzarsi alla freschezza scintillante, fino quasi alla misticità “Sommessa, lieve, pia melodia..” la Kleiter è sovente affiancata in scena  dalla brillante Eva Liebau, soprano, che affascina per la scioltezza, il timbro e la caratterialità,  unite ad un ottimo fraseggio (opera cantata in originale in tedesco). Il ricco contadino Kilian incontra la voce importante e calda di Till Von Orlowsky, cosi come Ein Eremit viene esaltato da Stephen Milling che sfodera una suadente voce da basso perfettamente adatta al ruolo del paciere super partes: sarà infatti l’eremita a fine opera a convincere il principe a dare ancora una opportunità a Max, secondo apprendista cacciatore e promesso di Agathe. Max è interpretato dal tenore Michael Kӧnig che senza ombra di dubbio è convincente con una tonalità calda e arrotondata. Kaspar, il primo apprendista cacciatore è Günter  Groissbӧck, sicuramente  il più preponderante scenicamente  sia per la fisicità esibita tra le fiamme che per l’atleticità dei movimenti: vocalmente diventa impressionante alla ‘gola del lupo’ quando la voce riecheggia con echi e rimandi; sicuramente valido interprete. Appropriati e convicenti anche gli altri ruoli. La Musica vince sempre.

jueves, 16 de noviembre de 2017

Parsifal by Richard Wagner - Bayreuth Festival

Photos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The centre of the “Parsifal´s” story builds another personal triangle between King Amfortas, Kundry and Parsifal. Contrary to “Tristan” love-triangle, the “Parsifal” one concentrates on the significance of the human will and its role in the formation of one’s personality. The story develops around the search of “the pure fool, who is enlightened through compassion”. The one who has to save the brotherhood of Holy Grail from decay and cure the eternally bleeding wound of the Holy Grail King Amfortas. To be able to succeed in this task, the pure fool must reconquer the holy spear from renegade knight Klingsor. The later has confined himself in his castle after emasculated himself in defying his desire for holiness and incapability of leading a chaste life. There the beautiful Kundry and her entourage seduce all willing knight, including Amfortas. Excluded from the brotherhood, Klingsor steals the holy spear and injures Amfortas, thus causing him a never-healing wound. Kundry, now a repentant woman, strives to heal it with herbs and potions. Parsifal, an ignorant fool, returns after years of wandering and brings the holy spear back to the Holy Grail, thus saving it. Amfortas finally enforces his redeeming death, wants to reveal the Grail one last time. Parsifal is anointed as a new Grail King and donates baptism to the dying Kundry and closes Amfortas wound with the holy spear. Parsifal reveals the Grail, and a white dove floats down on him as a sign of divine grace. “Parsifal’s” Libretto is based on the life of a real historical person: a knight Parzival. Brought up in the wood by his mother, he came to be a knight at the King Arthur’s court and achieved great fame for his heroic acts and pure life. Wagner first encountered the story by Chréthien de Troyes and Wolfram von Eschenbach as a young conductor in Dresden in 1845. It took him 37 years to finally finish the score and the premiere took place on July 26th, 1882 in his new theatre in Bayreuth. Wagner, who as mentioned before, was obsessed with the idea of a “perfect” human being, evolved himself in life-long search after “Salvation for the Savior”. This quest was ignited and influenced by ideas of two major personalities: Schopenhauer and Buddha.
Schopenhauer’s philosophy is based on the concept of the denial as a result of individually influenced will. Buddha defines the human will as being affected by outer, higher will, thus creating an eternal knowledge-thirst that pushes forward person’s goals and actions. These two contradictory theses found its reflection in “Parsifal’s” story in the brotherhood of Holy Grail and the pleasure garden of Klingsor. Both Amfortas and Parsifal encounter these two worlds experiencing different results: Amfortas endures, both physically and socially, a painful defeat and leads an existence in expectation of the outer salvation. Parsifal, on the other hand, resists the motherly charms of Kundry and defies Klingsor, thus brings the salvation to the holy grail. The Eric Laufenberg´s interpretation of “Parsifal” left an impression of being somehow misplaced and somewhat overloaded with mystic-philosophical video projections as in-between acts transformations well as numerous symbols and props. 
Presenting us with an impressive stage design by Erich Jäkel and lighting by Reinhardt Traub, Laufenberg shifts away from Wagner’s original idea of Stage-Consecration-Play and places the action in the modern times, somewhere in the middle of the Near East war zone. Jessica Karge dresses resemble present-day clothes from the Middle East or Africa, thus visually underlining Laufenberg´s ideas. First, we see a church, where the war refugees are being sheltered and where the holy grail is used as a bathtub. In the second act, we experience a lavish oriental palace, where Klingsor keeps some brothel and castigates himself in front of the crucifix shrine. In the third act, there are ruins of the bombed church covered by lush jungle vegetation. The later transforms into a utopian paradise, where young naked girls enjoy a warm summer rain and all religions exist in freedom. Regardless all the beautiful stage sets and lighting, this interpretation remains indifferent, sparkling no real controversy and full of all sorts of clichés. Despite all said, the evening surely can be considered musically and from the singing point of view a challenging one. First, for the large singing parts and secondary to the enormous complexity and subtlety of the orchestra score. Conductors’ Hartmut Haenchen reading is marked by pompous but at the same time tenacious sound in the prelude to the first act, an energetic and stirring one in the second act and the perfectly balanced, transcendent and full of vibrant colours in the act three. The real stars of this evening are singers, highlighting George Zeppenfeld as Gurnemanz and Elena Pankratova as Kundry. Zeppenfeld shapes this demanding part with beautifully carried Bass, perfectly secure throughout the whole range. He draws long and full of endurance singing curves and presents us with excellent diction. Pankratova is a great Kundry. Her gentle, velvety, yet large, well-focused voice unfolds with no difficulty in the acoustics of the theatre, and her German diction is excellent. She also deserves special praise for her economical, concentrated and yet impressive acting that made her omnipresent throughout the performance. Andreas Schager as Parsifal possesses a large, well-focused voice and tremendous acting skills. He sometimes gives too much sound and power, but convinces in portraying this complex character. Bass-baritone Derek Welton as Klingsor presents full sounding, mighty voices with excellent diction and should be praised for his authentic portrayal of the torn, renegade knight. Güntehr Groissböck as Titurel impresses with velvety, noble bass and Ryan McKinny as Amfortas possesses a big, organ-like sounding bass and touches by his sensitive, emotional acting. Apart from this great ensemble, the special praise should be given to the fabulous Bayreuth choir (Eberhard Friedrich) for its majestic sound and phenomenal acting skills. Another praise goes to the ladies-quintet in the second act, who not only presented beautiful and well-blending voices but convinced in their acting first as veiled Muslim women and later as seductive harem servants. This last opera by Richard Wagner was specially composed adapting to the unique acoustics of Festspielhaus and exhibits composer’s message of universal love and eternal freedom. During the last “Parsifal” performance in August 1882 composer himself took the button and conducted the show from the transformation scene till the end. Soon afterwards he travelled to Venice, where on 13. February, the heart attack has terminated his life

La Fanciulla del West de Puccini en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Gerencia del Palacio de Bellas Artes / INBA

José Noe Mercado


La séptima ópera del compositor Giacomo Puccini (1858 – 1924), La fanciulla del West (1910), que cuenta con libreto de Guelfo Civinini (1873 – 1954) y Carlo Zangarini (1874 -1943) basado en The Girl of the Golden West de David Belasco (1853 - 1891), guarda una curiosa relación con México parecida a la jettatura (atraer la mala suerte). Algo así como el resultado negativo de algo improbable, aunque desde luego no imposible. Y no tanto por la leyenda de que fue un encargo del régimen porfirista al compositor para celebrar el centenario de la Independencia y rechazada luego al conocerse el tema de la obra y la mala imagen que proyectaba de los mexicanos al ser el protagonista masculino, Ramérrez, alias Dick Johnson, un bandolero cursilón en el Viejo Oeste, aunque bien podría la ficción creativa experimentar una ucronía a partir de la verdad histórica comprobable porque hay no pocos detalles que cuadran. Lo es más bien porque si se pensó en ella (Adamo Boari, Gustavo Campa, Justo Sierra, tal vez Porfirio Díaz) como estreno pucciniano inmejorable para la inauguración del Teatro Nacional (que habría de terminar como Palacio de Bellas Artes), planeado para 1910, Giacomo Puccini, unas de las grandes personalidades de la composición en aquella época, no se entusiasmó con la idea de estrenar una de sus obras en un sitio sin arraigo y oropel. Rechazó la oferta. Mejor. Porque en México, aquel año, no hubo inauguración del Teatro Nacional, sino un estallido revolucionario. Y Bellas Artes abrió sus puertas hasta 1934. Una presentación en 1920 en el Teatro Arbeu a cargo de una compañía itinerante permitió al fin estrenar la ópera en México luego de varios anuncios e intentos fallidos por hacerlo y durante décadas la ausencia de un verdadero estreno nacional fue acompañado de cierta especie de censura o fruncimiento del seño, por supuesto no oficial, de las autoridades nacionales. Hasta 1976, año en que la Compañía Nacional de Ópera la programó, la ensayó y por ciertas quejas internas burocráticas y de grupos artísticos que se sumaban a la incertidumbre de un cambio de gestión presidencial, sencillamente no se presentó. De igual forma, al inicio del siglo XXI, la Ópera de Bellas Artes (OBA) la contempló para presentarla como parte de su programación, idea que no concretó cuando debido a la pérdida de viejas producciones a causa de un incendio en bodegas del INBA las prioridades se resumieron en reponer un repertorio más indispensable. Y si en la Temporada 2017 de la OBA, después de 97 años de lo del Arbeu, 107 del estreno original, La fanciulla del West tuvo la primera de cuatro funciones programadas de una nueva producción en el Teatro del Palacio de Bellas Artes el 17 de septiembre, apenas salidos de las fiestas patrias, de la mano entusiasta de Sergio Vela en el impulso, escenografía, iluminación y puesta en escena del montaje, el terremoto de magnitud 7.1 que el 19 de septiembre sacudió la zona centro y sur de México hizo que tanto el INBA como Protección Civil desaconsejaran y suspendieran todas las actividades de concentración pública de espectáculos, conciertos, deportes y más, para concentrarse en los terribles estragos del movimiento telúrico y en las medidas de seguridad pertinentes para prevenir mayores desgracias humanas. Si esta sintética historia no es jettatura, nada lo es. Y a ello debe apuntarse un desempeño poco afortunado de la soprano española Ángeles Blancas, en el papel de la fanciulla Minnie, aquella tarde dominical de estreno. Con una voz descomprimida y chata en el centro, otoñal, con un registro grave gritado y con desafinaciones y estridencias incontables, el papel protagónico desmereció sin ninguna duda. Al menos para el público que la condenó a la horca del abucheo al final de la representación, sin piedad alguna. Menos mal que en el elenco también se encontraba el tenor vasco Andeka Gorrotxategui, quien interpretó con solvencia el rol de Dick Johnson/Ramérrez. Su célebre aria “Ch’ella mi creda”, como puede suponerse, fue muy aplaudida y ovacionada. También el barítono Jorge Lagunes, como el sheriff Jack Rance, ofreció un trabajo decoroso en lo vocal, si bien en términos de actuación quedó condicionado por un trazo escénico conceptual más bien simbólico y abstracto. Rara forma de representar a un tahúr y pistolero, a fin de cuentas ingenuo. Habría sido menos extraño si el concepto escénico, minimalista y todo, pudiera haber ambientado ciertas acciones y sentimientos presentes en medio de una trama de lento y no siempre impactante desarrollo: la testosterona de los bebedores que ahogan en alcohol el dolor de la migración, las fisuras anímicas de la nostalgia o un amor timorato nunca correspondido por Minnie, quien los manipula y chantajea para conseguir sus fines pasionales. No para caer en las convenciones del género Western, aunque sí para evitar las del sello del maestro Vela, que le han funcionado mejor en otros títulos, de ubicación y características temporales menos concretas. La casi desnudez escénica y la obscuridad desmedida no alcanzó para mostrar en todas las acciones momentos de impacto dramático y reflexivo como la trampa, la autodefensa, el dilema entre la ley o la justicia. Estaban ahí, pero no se veían. Incluso los rostros, las identidades, el vestuario de los personajes (a cargo de Violeta Rojas) y el maquillaje de Ilka Monforte, quedó en penumbra. En el apartado orquestal, fuera de pasajes con volumen demasiado alto que llegó a cubrir las emisiones solistas, el trabajo de Luiz Fernando Malheiro al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes (éste preparado por Carlos Aransay) permitió admirar la rica orquestación pucciniana, los recursos con los que construye un flujo musical que parece no detenerse, alejado casi de la diagramación por números y con miras, intuiciones, más bien wagnerianas y cinematográficas. En los papeles secundarios, en la medida de su compenetración con el conjunto, también destacaron los trabajos del tenor Ángel Ruz como Nick, el barítono Enrique Ángeles en el rol de Sonora o el Jack Wallace del bajo Óscar Velázquez. El resto del elenco, los comprimarios diversos entre mineros, pieles rojas y demás, no desmereció en el desempeño vocal, que de hecho permitió el fogueo de integrantes del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, puesto que en eso parecería ha encontrado su misión: ser surtidor de partiquinos. Era muy probable que los detalles de iluminación y del efecto dramático que podía reforzarse con ellos pudieran corregirse en las funciones posteriores. El discurso escénico tenía aún cierto margen para ser pulido como updated una vez presenciado el estreno. La felicitación para Vela pudo llegar no sólo por aventurarse con este título, sino por la manera de reponerlo en escena. Pero lo dicho. No hubo, al menos hasta el momento de poner punto final a estas líneas, más funciones en un México ocupado en reponerse de un impacto telúrico muy doloroso. Prioritario. Ineludible. Mala suerte.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Parsifal en el Festival de Bayreuth Alemania

Fotos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

El meollo de la historia de Parsifal construye otro triángulo personal entre el rey Amfortas, Kundry y Parsifal. Contrario al triángulo amoroso de Tristan und Isolde, aquí se concentra el significado de la voluntad humana y su rol en la formación de nuestra personalidad. La historia se desarrolla alrededor de la búsqueda del “inocente puro”, iluminado por la compasión; el que salvará a la hermandad del Santo Grial de la decadencia y curará la herida eternamente sangrante del rey Amfortas. Para lograr esto, el “inocente” debe reconquistar la lanza sagrada del renegado caballero Klingsor, quien se emasculó por ser incapaz de controlar sus deseos y llevar una vida pura. Excluido de la hermandad, robó la lanza sagrada y la escondió en un castillo hechizado, donde la hermosa Kundry seduce a los caballeros deseosos, incluyendo a Amfortas. Klingsor ha causado una herida en Amfortas que nunca sanará, a pesar de que Kundry, ahora una mujer arrepentida, procura curarlo con hierbas y pociones. Parsifal atraviesa por una serie de pruebas hasta que finalmente rescata el Santo Grial y lo pone a salvo. 
El libreto de Parsifal se basa en la leyenda del niño puro e inocente que llega a convertirse en caballero en la corte del Rey Arturo. Wagner conoció las historias de los trovadores medievales Chréthien de Troyes y Wolfram von Eschenbach cuando era un joven director musical en Dresden en 1845. Se tardó 37 años en terminar la partitura y el estreno se llevó a cabo en 1882 en el recién inaugurado Teatro de Bayreuth. La puesta en escena de Eric Laufenberg nos dejó la impresión de estar sobrecargada de elementos y proyecciones de video místicas y filosóficas poco claras, así como de numerosos símbolos. La lectura del concertador Hartmut Haenchen estuvo marcada por un marcaje pomposo y a la vez tenaz. Las verdaderas estrellas de la tarde fueron Georg Zeppenfeld como Gurnemanz, con su cavernosa voz de bajo, segura a lo largo de todo su registro y de dicción excelente, y Elena Pankratova como Kundry. Su voz gentil, aterciopelada, y sin embargo grande y bien enfocada, se desenvolvió sin dificultades en la acústica del teatro, con una dicción alemana es excelente. Andreas Schager en el rol de Parsifal nos mostró una voz grande, bien colocada, y tremendas habilidades histriónicas. El bajo-barítono Derek Welton, como Klingsor, presentó una voz resonante y poderosa con buena dicción, y bordó con autenticidad al renegado caballero. Günther Groissböck, como Titurel, fue impresionante con su voz de bajo noble y aterciopelada, y Ryan McKinny, Amfortas, nos mostró un gran instrumento de bajo, como de órgano, y una actuación sensible y emotiva.

The Marriage of Figaro - Opera Atelier, Toronto

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz

Primer evento de la Temporada 2017-18 de Opera Atelier, con un Mozart “diferente”. Acostumbrados a presenciar, en medio de estucos, terciopelos y doraduras del Elgin Theatre, óperas en las que el espectáculo “a la antigua” – gestos exagerados, bailarines hombres en leotardos, grandes faldas ondeantes de cantantes y bailarinas, enormes escotes que simula senos generosos también en la que no lo tiene – obscurece a menudo la sustancia de la producción, nos sorprendió agradablemente la relativa sobriedad de estas Bodas de Fígaro, ágiles, vivaces y entretenidas: esta vez el director Marshall Pynkoski, también gracias a la habilidad escénica de casi todos los intérpretas, logró superar la mayoría de los estereotipos del repertorio de Opera Atelier. Me pareció apreciable (aunque históricamente dudosa) la idea de presentar a los comprimarios como personajes típicos de la Comedia del Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina exhiben las características y la comicidad de las máscaras), una idea que volvió el espectáculo más divertido y apreciado por un público heterogéneo, eliminando gran parte del intento polémico y político original – la ópera fue compuesta casi en vísperas de la Revolución francesa – y enfatizando en cambio sobre todo su aspecto farsesco de “comedia de enredo”. Efficaz la escenografía, una única estructura cóncava en la cual se abren varias puertas, mientras que al inicio de cada Acto baja en el escenario un panel pintado que señala el lugar; muy reducida la utilería en escena, un par de sillones, un biombo y un par de sillas, y un estilizado ‘matorral’ de cartón que Fígaro desplaza a voluntad en el último Acto. A la prensa la decisión de usar un texto en inglés en vez del libreto original de Lorenzo da Ponte fue presentada como el intento de acercar mayormente el público joven a la ópera barroca. Puse personalmente unas preguntas al respecto a unos jóvenes antre el público – pues hace años que los sobretítulos eliminaron el obstáculo para quienquiera sepa leer – y llegué a otra conclusión: la razón reside o bien en el deseo de originalidad a toda costa o en la creencia (falsa) de volver más fácil para los cantantes la interpretación de un texto largo y lleno de recitativos. La traducción al inglés, obra del compositor e poeta británico Jeremy Sams, es literariamente óptima y fiel, pero en la ejecución se pierde, junto con el ritmo original, la perfecta armonía entre música instrumental y música vocal. El inglés moderno, más largo y articulado, obliga además a los intérpretes a una velocidad de palabra que no existe en el libreto de da Ponte, en que las pausas de la voz son tan importantes como las palabras. A parte estas consideraciones, el resultado fue mejor que no esperara: la habilidad de concertación del Mº David Fallis, y la extraordinaria agilidad ejecutiva de la Tafelmusik Baroque Orchestra guiada por la violinista Elisa Citterio, le dieron a la partitura un ritmo acelerado que, junto con un par de cortes en el 4º Acto, volvió la ópera unos diez minutos más corta. Buenos en conjunto todos los intérpretes, sobre todo desde el punto de vista teatral (esto, con la excepción del Conde de Almaviva: el bajo-barítono Stephen Hegedus tiene buena voz, aunque no especialmente poderosa, pero expresa todo tipo de sentimiento, contrariedad/frustración/ganas de vengarse, batiendo repetidamente el pie en el suelo como niño caprichudo); eficaces las dos sopranos, Mireille Asselin, una Susana coqueta e intrigante como el rol lo requiere, y Peggy Kriha Dye, cuya voz no muestra sin embargo todo su potencial en esta Condesa de Almaviva poco dramática; bueno el Querubino de Mireille Lebel (hay que admitir que le hemos visto más coloratura y matización vocal en otras óperas) y muy buena la mezzo-soprano bufa de Laura Pudwell come Marcelina; excelente, tanto por interpretación vocal y calidad dramática como por presencia en escena el bajo-barítono Douglas Williams.

martes, 14 de noviembre de 2017

La Fanciulla del West - Opera de Bellas Artes, Messico

Foto: Gerencia del Palacio de Bellas Artes / INBA

José Noe Mercado

La settima opera di Giacomo Puccini, La fanciulla del West (1910), su libretto di Guelfo Civinini (1873 – 1954) e Carlo Zangarini (1874 -1943) da The Girl of the Golden West di David Belasco (1853 - 1891), in Messico gode curiosamente fama di jettatura. Un qualcosa di negativo improbabile ma non impossibile. E non tanto per la leggenda secondo cui sarebbe stata commissionata al compositore da parte del regime porfirista per celebrare il centenario dell'Indipendenza e poi rigettata per il soggetto e l'immagine che offriva dei messicani, essendo il protagonista maschile, Ramérrez, alias Dick Johnson, un bandito in incognito del Far West, benché la crezione artistica possa ben sperimentare una ucronia a partire da una realtà storica confermata da parecchi dettagli. Lo è molto di più perché se si è pensato a essa (Adamo Boari, Gustavo Campa, Justo Sierra, perfino Porfirio Díaz) come debutto pucciniano impareggiabile per l'inaugurazione del Teatro Nacional (che poi sarebbe stato il Palacio de Bellas Artes), previsto per il 1910, Giacomo Puccini, essendo figura di primo piano fra i compositori dell'epoca, non si entusiasmò all'idea di far nascere una delle sue opere in un luogo senza storia e prestigio. Rifiutò l'offerta. Tanto meglio. Perché in Messico, quell'anno, non ci fu nessuna inaugurazione del Teatro Nacional, bensì una rivoluzione. E le Bellas Artes ha aperto le porte solo nel 1934. Una rappresentazione del 1920 al Teatro Arbeu da parte di una compagnia itinerante ha permesso infine l'esordio dell'opera in Messico dopo vari annunci e tentativi falliti e per decenni l'assenza di un vero e proprio debutto nazionale è stata accompagnata da una sorta di censura o ostracismo, ovviamente non ufficiale, da parte delle autorità nazionali. Fino al 1976, anno in cui la Compañía Nacional de Ópera l'ha messa in programma, provata e poi, per rimostranze burocratiche e artistiche assommate a incertezze in un cambio ai vertici presidenziali, semplicemente non andò in scena. Ugualmente, all'inizio del XXI secolo, la Ópera de Bellas Artes (OBA) ha previsto di proporla nella sua programmazione, idea che non si è concretizzata a causa della perdita delle vecchie produzioni in un incendio dei magazzini dell'INBA che ha reso prioritaria la ricostruzione del repertorio più indispensabile. E se nella stagione 2017 della OBA, dopo novantasette anni da quello dell'Arbreu e centosette da quello assoluto, La fanciulla del West è giunta alla prima di quattro recite programmate della nuova produzione nel Palacio de Bellas Artes il 17 settembre, appena passata la Festa dell'Indipendenza, con la guida entusiasta di Sergio Vela per l'ideazione, la scena, le luci e la regia, il terremoto di magnitudo 7.1 che il 19 settembre ha scosso la zona centrale e meridionale del Paese ha fatto sì che tanto l'INBA quanto la Protección Civil sconsigliassero e sospendessero tutte le attività con pubblici assembramenti - spettacoli, concerti, sport e altro - per concentrarsi sui danni terribili del sisma ed evitare il più possibile occasioni di danni maggiori. Se questa breve storia non è jella, non so cosa lo sia. A ciò, per di più, deve aggiungersi una prova poco fortunata del soprano spagnolo Ángeles Blancas, la fanciulla Minnie, la sera del debutto. Con voce compressa, piatta al centro, declinante, con un registro grave gridato, stonature e stridori innumerevioli, il ruolo protagonistico non è emerso in alcun modo. Almeno per il pubblico, che l'ha condannata, al termine, senza alcuna pietà.  Meno male che nel cast si trovava anche il tenore basco Andeka Gorrotxategui, che ha reso come si deve la parte di Dick Johnson/Ramérrez. La sua celebre aria “Ch’ella mi creda”, come è facile immaginare, ha ricevuto applausi e ovazioni. Anche il baritono Jorge Lagunes, lo sceriffo Jack Rance, ha sostenuto degnamente l'impegno vocale, sebbene come attore fosse condizionato da un'impostazione concettuale decisamente simbolica e astratta. Un modo raro di rappresentare un giocatore e un pistolero, in fin dei conti ingenuo. Sarebbe parso meno curioso se il concetto scenico minimalista avesse potuto contestualizzare certe azioni e certi sentimenti presenti in una trama dallo sviluppo lento e non sempre d'impatto: il testosterone degli avventori che affogano nell'alcool il dolore per l'emigrazione, le ferite psicologiche della nostalgia o un timido amore non corrisposto per Minnie, la manipolazione e il ricatto per fini passionali. Non tanto per evitare i cliché del genere Western, quanto per evitare quelli del maestro Sergio Vela, che hanno funzionato meglio in altri titoli, di luogo e tempo indeterminati. La scena pressoché nuda e l'eccessiva oscurità non sono riuscite a evidenziare nell'azione momenti di impatto drammatico e introspettivo come  la trappola, l'autodifesa, il dilemma fra legge e giustizia. Erano lì ma non si vedevano. Anche i volti, le identità, i costumi dei personaggi (a cura di Violeta Rojas) e il trucco di Ilka Monforte son rimasti nella penombra. Quanto all'orchestra, al di fuori di passaggi in cui il volume è parso esageratamente alto al punto di coprire i solisti, il lavoro di Luiz Fernando Malheiro con l'Orchestra e il Coro del Teatro de Bellas Artes (quest'ultimo preparato da Carlos Aransay) ha permesso di ammirare la ricca scrittura pucciniana, le risorse con cui costruisce un flusso musicale che pare non fermarsi, annullando quasi la struttura per numeri con punti di riferimento e intuizioni più wagneriani e cinematografici.  Nei ruoli secondari, nell'equilibrio complessivo, si sono distinti anche il tenore Ángel Ruz come Nick, il baritono Enrique Ángeles nel ruolo di Sonora o il Jack Wallace del basso Óscar Velázquez. Il resto del cast, minatori, pellerossa e altro, non ha deluso vocalmente permettendo di mettere alla prova membri dell'Estudio de la Ópera de Bellas Artes,posto che questo sembra aver trovato la sua missione: fornire interpreti per le piccole parti. Era assai probabile che i dettagli delle luci e dell'effetto drammatico che se ne sarebbero giovati si sarebbero potuti correggere nel corso delle recite. Il discorso scenico poteva avere un certo magine di crescita e rifinitura una volta presentato al debutto. Le congratulazioni a Vela si potrebbero fare non solo per aver scelto questo titolo, ma anche per la maniera di riproporlo. Ma si è detto. Non ci sono state, almeno al momento di completare queste righe, altre recite in un Messico impegnato nella ripresa da un impatto tellurico così doloroso. Prioritario. Ineludibile. Buona fortuna.

viernes, 10 de noviembre de 2017

L’Orfeo de Monteverdi por la Cappella Mediterranea en el Mozarteum Argentino

Fotografías: Genteliza Mozarteum Argentino. Crédito Fotográfico: Liliana Morsia.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires. 06/11/2017. Teatro Colón. Claudio Monteverdi: L’Orfeo, favola in musica en un prólogo y cinco actos. Libreto de Alessandro Striggio. Versión de Concierto. Valerio Contaldo (Orfeo), Mariana Flores (La música/ Euridice), Giuseppina Bridelli (La mensajera), Alejandro Meerapfel (Plutón), Anna Reinhold (Proserpina/ La esperanza), Salvo Vitale (Caronte), Estelle Lefort (Ninfa), Nicholas Scott (Pastor 1/ Espíritu 3/ Eco), Leandro Marziotte (Pastor 2), Alessandro Giangrande (Pastor 3/ Espíritu 1/ Apolo), Matteo Bellotto (Pastor 4), Philippe Favette (Espíritu 2). Ensamble Cappella Mediterranea. Choeur de Chambre de Namur (Director del Coro: Leonardo García Alarcón). Coro Ciudad de Mendoza (Director del Coro: Ricardo Portillo). Dirección Musical: Leonardo García Alarcón. Décimo y último Concierto de la Temporada 2017 del Mozarteum Argentino.

Como cierre de su Temporada 2017 el Mozarteum Argentino presentó al ensamble Cappella Mediterranea -conjunto creado en Francia por el argentino residente en Europa Leonardo García Alarcón- en dos programas diferentes en el Teatro Colón. En el primero de ellos se interpretó, en versión de concierto y como homenaje al 450 aniversario del nacimiento de Claudio Monteverdi su favola in musica L’Orfeo; mientras que en el segundo se produjo el estreno americano del oratorio 'Il Diluvio Universale' de Michelangelo Falvetti. L’Orfeo ocupó la cartelera del Teatro Colón en sus Temporadas en tres oportunidades. Dos veces en versiones escenificadas, la de 1937 (edición Benvenuti) y la del año 2001 (edición Gabriel Garrido) y una vez en versión de concierto en 1978 (edición Malipiero). En las tres el protagonista fue un barítono: Carlo Galeffi, Víctor Torres y Ángel Matiello respectivamente. En esta ocasión se utilizó la edición King´s Music GMC, por primera vez la protagonizó un tenor y también por vez primera la ofreció, en concierto, una asociación privada en el escenario del Teatro Colón, en lo que en principio también sería la primera vez que el Mozarteum Argentino ofrece una ópera completa en sus 65 años de existencia.  La interpretación ofrecida fue a todas luces de excelencia por la calidad del ensamble musical, la impecable cohesión sonora, la homogeneidad de los voces solistas y la correcta prestación de los Coros. Leonardo García Alarcón en la dirección musical, desde la espineta, guió con mano segura y perfecto conocimiento estilístico al ensamble Cappella Mediterranea, a los solistas vocales, al Chœur de chambre de Namur y a los elementos locales convocados para la ocasión del Coro de La Ciudad de Mendoza, que dirige Ricardo Portillo. Las entradas y salidas de los coros y los solistas, los pequeños gestos teatrales y algunos oportunos cambios de vestuario dieron agilidad a la versión visual en una muy atinada puesta en espacio. Todos los solistas vocales mostraron registros adecuados, conocimiento del estilo y convicción en el decir. En el protagónico se lució el tenor italiano Valerio Contaldo por compenetración y alto nivel interpretativo. La soprano argentina Mariana Flores fue convincente como La Música y enternecedora como Euricice. La tersura del registro de la mezzo italiana Giuseppina Bridelli dio realce a la Mensajera mientras que Alejandro Meerapfel como Plutón aportó belleza de timbre y eficiencia en el decir. Tanto Anna Reinhold (Proserpina y La Esperanza) como Salvo Vitale (Caronte) dieron realce a sus roles mientras que con atinada corrección se escuchó a Alessandro Giangrande (Pastor 3/ Espíritu 1/ Apolo), así como al resto del elenco.




sábado, 4 de noviembre de 2017

Tristan e Isolda en el Festival de Bayreuth

Tristan e Isolda 
Foto: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath 

Oxana Arkaeva

Christian Thielemann, el director musical del festival fue quien dirigió la reposición de esta producción de Tristan und Isolde estrenada 2015. Aquí también hay un triángulo amoroso, construido en el centro de la historia: Isolde, Tristan y el rey Marke. Katharina Wagner, la bisnieta del compositor y directora artística del festival, dirige la escena, saliéndose del contexto emocional de la historia, pues la historia de amor entre Isolde y Tristan refleja la que el propio compositor tuvo por Mathilde Wesendonck, a quien conoció durante su exilio en Zúrich. En su lugar, la regista construye una puesta en escena minimalista y oscura que, sin embargo, corresponde con la deprimente y sombría historia de estos amantes desafortunados. Los solistas tienen, todos, grandes voces wagnerianas: Stephen Gould fue un poderoso pero sensible Tristan. La mezzosoprano Petra Lang fue Isolde y tuvo algunas dificultades vocales al comienzo, que se resolvieron en el transcurso de la función. Estaba más preocupada por su sonido que por su dicción, y por tanto sacrificó el signficado del texto. Su momento estelar fue en la famosa escena de la muerte en la que, junto con Thielemann, comenzó en un asombroso pianissimo que fue creciendo. La Brangäne de Chrysta Mayer cantó con una poderosa voz de mezzosoprano y excelente dicción. El bajo René Pape como el rey Marke tuvo una enorme presencia escénica, tanto vocal como histriónicamente. El barítono Ian Paterson como Kurnewal y el tenor Raimund Nolte como Melot tuvieron buenas participaciones. La producción recibió abucheos al final de la función. 

Lady Macbeth of the Mtsensk District - Salzburg Festival

Nina Stemme
© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

“Lady Macbeth von Mzensk.” Poignant staging and a musical triumph of Mariss Jansons at the “Lady Macbeth von Mzensk” premiere in Salzburg.

The second premiere of Markus Hinterhäuser´s first season as an artistic director of the Salzburg Festival was presented with opera “Lady Macbeth von Mzensk” by Dmitri Shostakovich on August 2nd, 2017. Markus Hinterhäuser deserves a praise for his fine sense and ability in bringing together artistically highly creative team that delivered an intensely theatrical and musical experience. The Libretto by Alexander Preis is based on the same-named novel by Nikolai Leskow. The opera had its world premiere on January 22nd, 1934 at the Small Theater in Leningrad, now Sankt Petersburg. Directed by Nikolay Smolich and conducted by Samuil Samossud this performance became an enormous success. But, in 1936 after Stalin attended one of the performances at the Bolshoi Theater on January 26th, an unsigned article in communists’ newspaper "Pravda“ (The Truth) branded the opera as "chaos instead of music" with all further performances immediately suspended. Regardless of his international success, communist party officials forced Shostakovich to rewrite a watered-down version of the opera which had its premiere at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Musical Theater in Moscow on 8. January 1963. The story revolves around a triple murder and a woman's struggle for the right to self-determination and love. The boundlessly unhappy Katerina Ismailova is married to a wealthy, but depressed and impotent merchant Sinowi Izmajlow. She lives in a golden cage and longs for love and sexual fulfilment. As a new worker, Sergey shows up, and she falls for him taking her chance for love and passion and gradually killing everyone, who dared to stand in her way. The turtle doves enjoy their happiness and even marry. But the murders are soon to be discovered, and the whole affair ends unspectacularly in a prison camp in Siberia. Instead of the golden cage, there is now a dreary prison cell, and the unfaithful lover is fooling around with other women. Desperate Katerina, plagued by guilt and repentance, sees no longer hope for herself and commits suicide. The staging by Andreas Kriegnburg, dominated by blood, violence, despair, longing, and sex scenes is frighteningly a realistic one. Supported by the set made by Harald B. Tork, naturalistic costumes by Tanja Hofmann, and artful lighting by Stefan Bolliger, Kriegnburg shifts the action in the Russian provincial town of Mzensk from 1865 to 1950th of the 20th century. In the first act, we are confronted with a desolate market square surrounded by the downturned, concrete-grey panel build labyrinth of stairs and balconies. On both sides, large room modules are pulled in and out, one representing the bedroom of Katerina and Zinowi and the other the office of Katerina's father-in-law. Harrowing scenes of partying, drinking, dancing, copulating, rape, murder and marriage are taking place here.  The residents of the city appear as a grey, dirty, drunken, zombie-like horde of losers, Vodka-drinkers, prostitutes and thugs. After the break, the stage is transformed into a gruesome prison camp full of despair and fight for survival. 
The over-drawn, grotesque representation of authorities’ violence and religious absurdity reinforce the cruelty of Katerina’s reality. Unfortunately, this convincing staging got a pitiful crack when, at the end of the opera, Katerina's poorly made doll double hang comically suspended from one of the balconies. Shostakovich’s score is intimately connected to the libretto and vividly shows an absurd reality of the everyday life in the Soviet province. The language of his striking, bold, longing and sometimes suffocating music mirror the dark, but at the same time irrationally hopeful side of the mysterious Russian soul with its almost superstitious orthodox yearning for guilt and sin. To musically reproduce Shostakovich’s score, you not only need a conductor who knows it but a great interpreter as well. Mariss Jansons, who made his Salzburg debut as an opera conductor on this evening, was a hundred percent target hitting. From the first minute on, it was evident: here we experience a master, a real magician of the sound and dynamics intensity. With a never-ceasing energy, concentration and lightness, the 74-year-old conductor pulled out a rushing, ecstatic, martial, powerful, wild, furious, harsh, intimate, caricature and parodist orchestral sound. The players of Vienna Philharmonic Orchestra followed him with admiration and presented a homogeneous, full of finesse sound complemented by brilliant woodwinds and violin solos. The singer’s ensemble convinced throughout with good voices and a high acting commitment. The debut of the soprano Nina Stemme as Katerina did not entirely succeed. With her thick, dark-timbered soprano she sounded more like Isolde and had some difficulties at the top. It was not until after the break that she regained her usual form and managed to deliver a touching performance. Brandon Jovanovich as Sergei was remarkably convincing in its authentic acting as a prick-driven womaniser. His Russian diction is remarkable, and his voice sounds powerful without exaggerating. Dmitry Ulyanov in the role of Katerina´s father-in-law succeeded in depicting a power-obsessed tyrant who has a hygiene phobia and an unhealthy affection for her. Ulyanov sings this demanding, high-pitched part with substantial endurance and has a strong stage presence. Maxim Paster as Zinowi had his most powerful moment during his murder scene, which he sang and acted exceptionally convincing. Stanislav Trofimov as Pope sang with full-sounding, velvety bass and brought some laughter into this woeful story. Ksenia Dudnikova as Sonetka and Evgeniya Muraveva in the double role of Aksinja and slave labourer were for me vocally and form acting side a discovery of the night. In the end, the impressed audience gave a long-lasting applause for all member of the cast, but especially for Mariss Jansons, orchestra and the excellent choir (Ernst Raffelsberger). The performance bestowed us with a sense of gratitude and humbleness for being able to experience an outstanding performance and to have an enriching emotional encounter with the music of one of the greatest composers of the twentieth century.